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lunes, noviembre 17, 2014

TIENES 57 HORAS PARA CONTESTAR AL TRIVIAL DE IL TROVATORE DE VERDI Y CONSEGUIR UNA DE LAS 10 ENTRADAS PARA VER ESTA ÓPERA EN LOS CINES VAN GOGH EL JUEVES 20 DE NOVIEMBRE´14


IL TROVATORE - Giuseppe VERDI
Grabada en directo en la Ópera Estatal de Berlín / Diciembre 2013
Director musical: Daniel Barenboim
Director de escena: Philipp Stölzl
Orquesta, Coro de la Ópera Estatal de Berlín
Artistas: Plácido Domingo, Anna Netrebko, Gaston Rivero

en los Cines Van Gogh de León
a las 20h el jueves 20 de noviembre´14

Los Cines Van Gogh nos ofrecen 10 entradas para las 10 primeras personas que acierten las respuestas a este TRIVIAL y las envíen a este correoleon@jmspain.org indicando las respuestas correctas, nombre, apellidos y correo de contacto (sólo se admitirá una respuesta por dirección de correo y por persona, y tendrán prioridad aquellas personas que no hayan participado en el trivial anterior sobre Carmen).

Tenéis de plazo hasta las 00h del jueves 20 de noviembre!!!

Las personas afortunadas recibirán un correo de confirmación y podrán recoger la entrada en la taquilla de los Cines Van Gogh el jueves 20 de noviembre presentando el DNI.

1) ¿Quién es el autor que escribió la novela en la que se basó el libreto de Il Trovatore?
2) ¿Dónde y cuándo está ambientada la ópera?
3) ¿Cuál fue originalmente el título que puso Verdi a esta ópera?



La trama es un embrollo tremendo, pero que nadie se agobie. Hay que prestar atención a los monólogos del principio de los Actos I y II: así entenderemos que la clave no es la pugna del Conde de Luna y el trovador Manrico (hermanos sin saberlo) por el amor de Leonora; tampoco la guerra civil por la corona de Aragón. El motor es la obsesión de Azucena por vengar el asesinato de su madre. Por eso Verdi consideraba a la desgarradora gitana la protagonista, y puso de título inicial La Zingara. En una carta a su libretista, le pidió: “No hagas que Azucena se vuelva loca. Sus facultades están debilitadas por la fatiga, el sufrimiento y el temor, pero no está loca. Sus dos grandes pasiones (el amor por Manrico y el salvaje deseo de vengarse) se deben conservar hasta el final”.
El jueves día 20 de noviembre, llega a las pantallas de los Cines Van Gogh una de las óperas más esperadas de esta temporada: Il trovatore, de Verdi. De la que el mítico director Arturo Toscanini dijo: “Lo único que hace falta para representarla es contar con los cuatro mejores cantantes del mundo”. A lo largo de la historia eso ha sucedido en contadísimas ocasiones*. Y esta producción de la Staatsoper de Berlín apunta a hacer historia.

Cuenta, desde luego, con la mejor soprano del presente, la rusa Anna Netrebko, que se estrena en el difícil papel de Leonora. Como el malvado Conde de Luna, Plácido Domingo, que a los 73 se ha reinventado como barítono después de varias décadas siendo el Manrico de referencia. De acuerdo, no anda sobrado de graves, y sus mejores tiempos ya pasaron, pero… con esa musicalidad, ese buen gusto en el fraseo y esa presencia escénica lo compensa todo. Pero no queda ahí la cosa. La joven mezzosoprano rusa Marina Prudenskaya se destapa como una Azucena propia de otro tiempo; para no pocos críticos es la verdadera estrella de la función. Y al timón de la orquesta, otra leyenda, Daniel Barenboim, siempre atento a los matices de la partitura y a los volúmenes de los cantantes. No es de extrañar que las entradas volasen, y que cada noche concluya con ovaciones. Incluso para la escenografía provocadora del cineasta alemán Philipp Stölzl (El médico), que se inspira en Alicia en el país de las maravillas y mezcla ilusiones ópticas en vídeo con coreografías y una estética de cómic.

De Il trovatore se ha escrito muchísimo, bueno y malo, aunque en realidad al público no le hace ninguna falta: adora esta ópera, le perdona todos sus defectos (un libreto embarullado y casi incomprensible) gracias a la música. Vamos a intentar ahondar un poco en sus rasgos principales:

1) FESTÍN DE MELODÍAS
Il trovatore es un auténtico derroche de melodías inolvidables, quizá el mayor de Verdi en una sola ópera, que ya es decir. Ninguno tan conocido como el coro de los gitanos en la fragua (Vedi):


“El permanente estímulo musical te hace atender todo el tiempo”, elogiaba el tenor italiano Walter Fraccaro. Y añadía: “En gran parte gracias al contraste entre dos mundos opuestos, el amoroso y el heroico”. El primero lo representan momentos como el romántico Tacea la notte placida, de Leonora. Aquí, la incomparable Leontyne Price.

O también Il balen del suo sorriso, esa joya para barítono que han inmortalizado los mejores de la historia, como Bastianini.

o como el único que le puede disputar el trono, Piero Cappuccilli (atención: notas inusualmente agudas para un barítono, en el 1.52)

Aunque aún se aprecia mejor en el personaje del tenor, que ya desde su presentación -entre bastidores, desde la lejanía- canta una serenata sencilla (¿soy el único a quien le recuerda a la primera aparición del tenor en Cavalleria rusticana?), Deserto sulla terra: en la versión de Domingo, y aquí, la versión de Bergonzi.

La melancolía, cualidad que Verdi imprimía como nadie a su música, se refleja en las posteriores intervenciones del tenor y la soprano. A medida que la (trágica) acción avanza, la ingenuidad del inicio se desvanece. Leonora, en el cuarto acto, se lamenta en D’amor sull’ali rosee. A partir del 1.30, aquí con la gran Leyla Gencer (la desorbitada exigencia de Verdi a los cantantes se comprueba en las notas agudísimas del min. 4 o 4.39). No me resisto a incluir la versión de Anna Moffo. 

Por su parte, Manrico, el tenor, ahonda en sus sentimientos por Leonora justo al casarse con ella, en Ah si ben mio, una hermosa y lírica declaración que en la voz de Bergonzi pone la piel de gallina.

Sin embargo, ese contraste entre lo amoroso y lo heroico que mencionaba Walter Fraccaro se evidencia en la misma escena, justo después: llega la noticia de que la madre de Manrico, la gitana Azucena, ha sido aprisionada por el enemigo. Y el tenor reúne a su tropa y se lanza a la batalla (suicida, contra un ejército muy superior). El ardor guerrero toma forma de caballetta, la célebre Di quella pira, que concluye con un agudo “¡A las armas!”. Nadie lo ha cantado como Franco Corelli, a partir del min. 5.10.

2) NOCHE OSCURA
Desde la primera escena del primer acto, el recitado de Ferrando que narra la historia de la gitana (Abbieta zingara), se nos sitúa en una atmósfera nocturna, intrigante y tenebrosa, como la de Macbeth, escrita cuatro años antes.

Una de las principales preocupaciones de Verdi en su carrera fue conseguir un tono acertado para sus narraciones, lo que él denominaba “tinta” o “color”. Si solo escuchamos la música, sin ninguna puesta en escena, podemos imaginar la noche áspera, incluso las llamas del fuego. Ese fuego terrible en el cual murió quemada la madre de Azucena, y también en torno al cual narra sus historias la gitana. Un fuego omnipresente en la partitura mediante una melodía reconocible, que suena en la voz de Ferrando al comienzo de su aria (se repite en el 2.15), y que continuará en momentos clave, como el coro de la fragua antes mencionado. 

Verdi también “pinta” las llamas con detalles instrumentales, como esa respuesta aguda del violín que suena todo el tiempo (segundos 4, 8, 11, 14…) en el monólogo de Azucena Condotta ell’era, aquí con Cossotto.

Por suerte, lejos de ser una obra plana y monótona, contiene también momentos de intimismo y sensualidad: “Come d’aurato”, de Leonora, justo antes de Tacea la notte (aquí, hasta el 0.42o de inmensa ternura, como el dúo de madre e hijo en el acto IV: aquí en la versión de Simionato y Corelli.

Pero a decir verdad son las estremecedoras narraciones de la gitana, madre de Manrico, las que sustentan dramáticamente la obra. Verdi las distribuye entre los distintos actos, y aunque su contenido siempre sea el mismo (recuerdos atormentados del horror que padeció su familia), la música no nos deja pestañear. Aquí, en el 3.40, de nuevo con la inconmensurable Fiorenza Cossotto.

3) RETRATO DE PERSONAJE
Precisamente Azucena ha pasado a la historia como uno de los grandes personajes creados por Verdi. El genio de Busseto, después de unos “anni di galera” en los que compuso óperas sin parar, fue dejando de lado los típicos argumentos patrióticos y de carácter heroico y colectivo para inclinarse por tramas psicológicas, tragedias humanas y personales como las de La traviata, Rigoletto o, más tarde, Otello. De momento, en Il trovatore caracteriza con lucidez a los protagonistas. Como decíamos, Azucena se lleva la palma. En todas sus intervenciones aparece asociada a una danza, de compás ternario (un-dos-tres, como el vals), dado que se trata de una gitana que canta y baila. La más conocida es Stride la vampa, una gema del repertorio de mezzosoprano (la orquesta, de nuevo, simula el crepitar de las llamas frente a las que entona su canción): aquí en la versión de Fedora Barbieri, y aquí en la de la Cossotto.

Otra gran escena tiene lugar en el tercer acto. La atmósfera se mantiene con un compás de 6/8 en la fabulosa Giorni poveri vivea. Aquí con Giulietta Simionato, quizá la mejor Azucena que nunca ha pisado un escenario.

Por su parte, el personaje de Manrico comienza -como vimos- lírico, luego será heroico en Di quella pira. Pero ¡atención!, en el cuarto acto sufre un ataque de celos por Leonora (“Yo la desprecio… ¡mírame a los ojos!”) que de alguna manera nos anuncian los de Otello (que Verdi compuso treinta años más tarde). Frases cortantes y dramáticas en el Min. 3.00, a capella, con Domingo (y en el 3.40, la bella melodía de “Ha quest’infame l’amor venduto”). 

Justo después, en Ti scosta, aquí con Di Stefano y Callas, queda claro que las líneas vocales de bel canto con las que Verdi inició su carrera darían lugar poco a poco a un canto dramático, intenso, di bravura.

Por último, el Conde de Luna también es retratado con acierto. Enamorado de Leonora, envidia tanto a su amado, Manrico, que cuando se encuentran al final del primer acto despliega un canto rabioso y agitado. Di geloso amor sprezzato es un trío sublime: mientras la pareja de jóvenes replican con lirismo (y su melodía al unísono simboliza su unión profunda), el Conde expresa su ira en frases rápidas (a una sílaba por nota) y con acentos fuera de sitio. Cuando las tres voces se unen, el Conde sigue la línea rítmica de los contrabajos, con notas como puñetazos: aquí en la versión de Bonisolli/Price/Cappuccilli, en este otro vídeo en la versión de Álvarez/Rodvanovsky/Hvorostovsky, a partir del 5.30, y en este último ejemplo, la versión de Domingo/Price/Milnes. 

4) PASADO Y FUTURO
Después de obras de transición como Luisa MillerIl trovatore supone un cierto retroceso a los dramones románticos de capa y espada, con caballeros, castillos, fuego y emociones a flor de piel. Musicalmente, lejos del refinamiento orquestal de La Traviata, aún sigue una estructura tradicional de recitativos, arias y cabalettas,con números cerrados. Pero algunos críticos cometen el error de menospreciar esta partitura, repleta no solo de genialidad melódica sino también de efectos teatrales novedosos. 
Sin duda, la escena más compleja y admirable desde el punto de vista dramático sucede al comienzo del cuarto acto. Leonora está desesperada por el arresto y condena a muerte de su amado. El coro religioso entona un fúnebre Miserere (min. 0.01 y 2.30) que se superpone con la soprano (min. 0.59 y min. 3.05). Y por último, oímos desde bastidores la voz lejana de Manrico (1.40 y 3.48). Se supone que el trovador está cantando desde la torre… o quizá que su voz suena en la mente de su amada: aquí la versión de Tebaldi y Del Monaco, y aquí, con Pavarotti.

En Il trovatore Verdi emplea en un par de ocasiones el recurso del “tenor invisible”, que perfeccionará en La traviata. El compositor trabajaba al mismo tiempo en las dos obras maestras. Y al final del primer acto del drama de Violetta y Alfredo, ella acaba de entonar el “Sempre libera” (en el que se reafirma como una cortesana libre y sin ataduras) cuando de pronto se oye, a lo lejos (min: 2.20), la declaración de amor que Alfredo le había hecho en la escena anterior, aquello de "Amore è palpito dell'universo entero...". Y de nuevo dudamos: ¿es que el tenor está cantando desde la calle, o es que la protagonista tiene tan presentes en su cabeza las palabras de Alfredo (y comparte sus sentimientos) que ya ni siquiera está segura de sus principios?.

El efecto escénico y sonoro, de envergadura y rareza, es impresionante en ambos casos, y muestra la imaginación teatral de Verdi.

(NOTA: como curiosidad, otra similitud -musical y argumental- entre las dos óperas sucede en el cuarto acto de ambas: dos protagonistas que esperan a la muerte recuerdan tiempos felices en un lugar lejano. En el caso de Il trovatore son Alfredo y su madre Azucena, en la celda, con el dúo Ai nostri monti... (a nuestros montes volveremos, la antigua paz…).  Mientras que en La traviata son Alfredo y Violeta (ella enferma de tuberculosis, moribunda) con Parigi o cara, el recuerdo de París antes de que llegasen sus penurias.

Además, en el primer caso quien lleva la voz cantante es la mezzo, y en el segundo, el tenor. A la postre, los dos personajes que sobrevivirán.


5) EL TROVADOR CINÉFILO
Sea o no Il trovatore la ópera más citada de la historia del cine, de lo que no hay duda es de que aparece en escenas memorables de varias obras maestras. Probablemente la más significativa sea Senso, de Visconti, que comienza precisamente dentro de una ópera, en La fenice veneciana. Los patriotas italianos, en medio de la función de Il trovatore, al final de la valerosa Di quella pira ("A las armas!!!") ovacionan a Verdi, gritan "Viva Italia" y lanzan papeles con los tres colores de la bandera del nuevo estado por el que luchan... y lo hacen delante de los soldados austríacos, el ejército invasor. Aquí a partir del 3.20.

Un momento magistral que, además, tiene perfecto fundamento histórico: a mediados del XIX, Verdi no solo era el compositor más popular del mundo, sino también un símbolo del nacionalismo italiano y el risorgimento. Y en Il trovatore, aunque no brille la subtrama política (las pesquisas de los candidatos al trono de Aragón le interesan a Verdi menos que las emociones, amor y venganza), sin duda hay un sentimiento patriótico con el que el pueblo se sintió identificado.

Eso sí: la película que más tiempo (e ingenio) dedica a Il trovatore es la fabulosa Una noche en la ópera, de los hermanos Marx, que se burla de su argumento disparatado. Aquí, el MiserereY aquí el coro de los gitanos (perdón por la calidad).

Algunos cinéfilos recordarán también el guiño que Bertolucci hizo a Il trovatore en La luna (que en su desenlace también un homenaje a Un ballo in maschera), cuando la cámara avanza por bastidores y por el escenario siguiendo al hijo de la soprano, en una escena mágica. Por desgracia en Youtube solo he conseguido encontrar este vídeo, así que es una buena ocasión para que recuperéis una película extraordinaria.

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En definitiva, pocas óperas contienen la riqueza melódica, el color orquestal y, en general, la fuerza, el entusiasmo y la pasión de Il trovatore. Algunos críticos siguen sin aceptarla. ¿Que no hay desarrollo psicológico de los personajes? De acuerdo. ¿Que la trama roza el absurdo? Tal vez. Pero la partitura, vibrante, tierna, sombría, inspiradísima, lo compensa todo. Pero lo mejor que uno puede hacer es dejarse llevar, disfrutar de las notas, y más en la voz de Netrebko y Domingo.

Gracias por vuestra atención y hasta la próxima.

*(aprovechamos para recomendaros las grabaciones de 1962, con Corelli, Leontyne Price, Simionato y Bastianini, bajo la batuta de Karajan; y de 1970, con Domingo, Price, Cossotto y Sherrill Milnes, y Zubin Mehta en el foso)

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