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lunes, marzo 09, 2015

TIENES 60 HORAS PARA RESOLVER EL TRIVIAL SOBRE EL RAPTO EN EL SERRALLO DE MOZART Y CONSEGUIR UNA ENTRADA PARA VER LA ÓPERA EL JUEVES 12 DE MARZO´15 EN LOS CINES VAN GOGH - 20H



EL RAPTO EN EL SERRALLO
de Wolfgang Amadeus Mozart
Singspiel en tres actos
Grabada en directo en la Ópera Nacional de París en otoño de 2014
Dirección musical de Philippe Jordan, dirección de escena de Zabou Breitman, y en los principales papeles a Bernard Richter, Erin Morley, Anna Prohaska, entre otros.


Los Cines Van Gogh nos ofrecen 10 entradas para quien conteste en forma y tiempo al trivial que proponemos para esta famosa ópera de Mozart.

Tenemos 10 entradas 10 para las primeras personas que acierten las respuestas a este TRIVIAL y las envíen a este correoleon@jmspain.org indicando las respuestas correctas, nombre, apellidos y correo de contacto (sólo se admitirá una respuesta por dirección de correo y por persona, teniendo prioridad quienes no hayan obtenido entrada en el trivial anterior).

Tenéis de plazo hasta las 00:00h del jueves 12 de Marzo´15!!!

Las personas afortunadas recibirán un correo de confirmación y podrán recoger la entrada en la taquilla de los Cines Van Gogh el jueves 12 de Marzo´15 presentando el DNI.

1.- ¿Cuál es el origen de la palabra "Serrallo"?
2.- ¿Cuál es el origen del libreto de esta ópera y quién  es el autor del libretro?
3.- Enumera al menos otros dos Singspiele de Mozart.




Singspiel en tres actos
Música de Wolfgang Amadeus Mozart, libreto de Johann Gottlieb Stephanie a partir de otro libreto de Christoph Friedrich Bretzner
Estrenada en el Burgtheater de Viena el 16 de julio de 1782


Director musical: Philippe Jordan
Director de escena: Zabou Breitman
Decorados: Jean-Marc Stehlé
Vestuario: Arielle Chanty
Iluminación: André Diot
Coreografía: Sophie Teller
Maestro del coro: José Luis Basso
Orquesta y coro de la Ópera de París

ARTISTAS, PERSONAJES Y VOCES
Bernard Richter  | Belmonte , noble español | tenor
Erin Morley  | Konstanze,  su prometida | soprano
Anna Prohaska  | Blonde , su doncella inglesa | soprano
Paul Schweinester  | Pedrillo , criado | tenor
Lars Woldt  | Osmín,  encargado del harén | bajo bufo
Jürgen Maurer  | El pachá Selim , papel hablado
Coro  | Oficiales, soldados, músicos, criados...

La palabra “serrallo” proviene del turco saray, que designa cualquier palacio, y especialmente aquel donde residían las concubinas de un jefe de familia. Es decir, un harén. La cultura oriental estaba de moda a finales del siglo XVIII, cuando se representó en Londres La cautiva, una opereta acerca de una mujer europea secuestrada en un serrallo, del que la rescata su prometido. Partiendo de ese argumento, el poeta alemán C. F. Bretzner redactó el libreto de una ópera hoy olvidada, Belmonte y Constanza. Una comedia de enredo situada en un marco exótico que ensalzaba el liberalismo frente al absolutismo. Normal que agradase al emperador José II, quien encargó a Mozart y al dramaturgo vienés Gottlieb Stephanie que la adaptasen al Singspiel, género alemán en el que los pasajes cantados se alternan con los hablados, como en la zarzuela. Incorporaron dos cambios fundamentales: dieron peso humorístico a Osmín, el otomano intransigente; y convirtieron a Belmonte, el protagonista, en hijo del enemigo del bajá Selim. Así, cuando en el clímax dramático el gobernante perdona la vida al prisionero, Mozart -como en sus mejores óperas- subraya la bondad como virtud que ennoblece al ser humano.

SINOPSIS

ACTO I
La obertura nos sitúa geográficamente: oímos címbalos, platillos y otras percusiones propias de las marchas militares turcas. El héroe, un noble español llamado Belmonte, llega a un lujoso harén. Hace tiempo, su barco sufrió el asalto de unos piratas, que raptaron a su prometida -Konstanze- y a los sirvientes Pedrillo y Blonde. El sultán Selim los compró en el mercado de esclavos, y el tenor ha venido a recuperar a su amada, a la que evoca con una bella melodía que ya sonó en el preludio (Hier ich dich denn).

Para infiltrarse en palacio, Belmonte pregunta al primero que pasa. Resulta ser Osmín, el guardián del serrallo, que le gruñe malhumorado. Tras su presentación (Wer ein Liebchen), típica de los personajes grotescos del género cómico alemán, dialogan rápidamente mediante cancioncillas (Den schurken). El viejo, como hará en toda la obra, va elevando su tono y sus amenazas hasta que Belmonte se aleja. Aparece el criado Pedrillo, con el que Osmín se muestra igual de maleducado. En la satírica Solche hergelaufne, prueba de fuego para el bajo bufo, enumera las torturas a las que sometería al cristiano: “Ensartado, quemado, atado, despellejado”.

Cuando el vigilante se retira, regresa Belmonte, que se abraza a su amigo. Pedrillo ensalza al bajá, que está siendo bondadoso con ellos y ha nombrado favorita a Konstanze (tranquilos, ella no le sigue el juego). El héroe expresa sus ansias de verla (O wie ängstlich). “Mi pecho se agita de emoción”, dice mientras la orquesta emula sus latidos.

El ambiente poético lo rompe una marcha turca que anuncia el séquito de Selim (Singt dem grossen). El bajá -que no canta, solo habla- ve triste a Konstanze. Ni los regalos ni las fiestas la consuelan. Él, en vez imponerse, muestra comprensión: “Quiero que te entregues por propia voluntad”. Ella se sincera: ya juró fidelidad a su amado, a quien no olvida. La nostalgia de su melodía y las coloraturas de Ach ich liebte son propias de la ópera seria, más que del Singspiel. Selim le deja tiempo, pero avisa de que la hará su esposa. Cuando ella se marcha, Pedrillo presenta a Belmonte como un arquitecto que ofrece sus servicios. El gobernante le concede permiso para entrar, pese a la oposición de Osmín (trío: Marsch).

ACTO II
Osmín custodia a la hermosa Blonde, a la que trata con brutalidad, de acuerdo a su cultura. Pero la inglesa no acepta su dominio, y le da una lección de galantería europea en la graciosa Durch Zäsrtlichkeit. “Con cariño y mimos se nos conquista; no con órdenes”. El guardián discrepa: “ ¡Tonterías! ¡Yo soy el amo y tú la esclava!”. En el dúo Ich gene, ella saca el carácter -“lárgate”- y él recula.

Aparece Konstanze, afligida (Traurigkeit ward). Mozart asigna a la soprano dos grandes intervenciones seguidas. La segunda, Martern aller, se conoce como el “aria del martirio”, y es su valiente respuesta a Selim cuando él, impaciente, insinúa que hará uso de su poder si ella no lo ama. Konstanze está dispuesta a morir fiel: “Puede que me aguarden toda clase de martirios, pero desprecio el dolor”. Su fortaleza se refleja en las dificultades que debe superar su canto.

Por su parte, Pedrillo comunica a Blonde la llegada de Belmonte y su plan de huida. La inglesa estalla de felicidad (Welche wonne), y hasta el criado se luce con la heroica Frisch zum kampfe. ¿Su estrategia? Librarse del vigilante: invita a Osmín a un vino, en el dúo Vivat Bacchus!, hasta que consigue emborracharlo (saltándose los preceptos del Islam) y que se duerma.

Por fin, Belmonte y Konstanze se reúnen. El héroe desata su romanticismo en la hermosa Wenn der Freude, favorita de Mozart. Pero su encuentro -el maravilloso cuarteto Ach, Belmonte!- resume la complejidad del alma humana: pese a la alegría, tanto Belmonte como Pedrillo se preguntan si sus prometidas se han mantenido fieles. Ellas, ofendidas, reaccionan según su clase social: Konstanze, con lágrimas; Blonde, con una bofetada que convence al criado. Los jóvenes piden perdón. Ellas se hacen las duras: “¡No toleraremos las sospechas!”. Finalmente, la alegría regresa: “¡Viva el amor! Que nada encienda el fuego de los celos”.

ACTO III
De noche, Belmonte espera bajo el balcón con una escalera y un aria que a veces se omite (Ich baue ganz). Llega Pedrillo, y da la señal para que las damas salgan: la serenata Im Mohrenland, con pizzicato de cuerdas. Sin embargo, Osmín los descubre con las manos en la masa y los apresa. El guardián imagina el suplicio que les espera en la vengativa O wie will ich.

El bajá interroga a Konstanze, que reconoce que Belmonte es su amado. El caballero español, con orgullo, revela el nombre de su familia. Lo que no esperaba es que Selim lo fuese a identificar como el hijo de un antiguo enemigo que fue muy cruel con él. “Igual que se me trató a mí, serás tú tratado”. Los amantes lo ven todo perdido y se despiden en el sobrecogedor dúo Welch ein Geschick: “Con miradas de felicidad abandonaremos este mundo”.

Sin embargo, en la escena clave de la ópera, Selim rectifica: perdona la vida a los prisioneros y les concede la libertad. “Es una satisfacción pagar una injusticia con un acto generoso”. Mientras Osmín se marcha indignado, todos cantan sus loas al bajá (Nie werd’ich), en un fin de fiesta con coro incluido (Bassa Selim).

- . - . - . - . - . -

Este jueves asistimos, desde París, a una obra fundamental en la historia de la ópera: El rapto en el serrallo, de Mozart. Por un lado, fue el primer gran título en alemán, como soñaba el emperador José II; el genio de Salzburgo dignificó su idioma y demostró que los italianos no tenían el monopolio de las arias bellas. No fue el primer Singspiel (género que mezcla pasajes cantados con diálogos hablados, en lugar de recitativos), pero sí el modelo en el que se fijarían sus compatriotas durante más de medio siglo, de Beethoven (Fidelio) a Weber (El cazador furtivo). Aparte de ese hito, marcó un punto de inflexión en la carrera de su creador. Mozart había escrito ya una docena de óperas, de las que ninguna -salvo quizá Idomeneo- se sigue representando; sin embargo, todas las siguientes se consideran obras maestras universales: Las bodas de Fígaro, Così fan tutte, Don Giovanni, La flauta mágica… Así, esta comedia turca de 1782 da comienzo a su madurez. 


Por si fuera poco, supuso el mayor éxito en vida de su autor, y el único que le dio cierta gloria en Viena (ciudad que despreció, entre otras, la magistral Don Giovanni). Aunque siempre se ha descrito a  Mozart como alguien incapaz de administrar sus finanzas cabalmente (y es cierto que vivió ahogado por las deudas), no tenía un pelo de tonto respecto a los negocios. En 1781 acababa de ser despedido (o de forzar su despido) del arzobispado de Salzburgo, y lo que a su rígido padre, Leopold, le pareció una irresponsabilidad, a él le ofreció la oportunidad de componer de por libre, sin rendir cuentas a un mecenas, fuese la iglesia o la realeza. 

Eso sí: para empezar a recibir encargos tenía que labrarse una reputación: por eso escogió un tema exótico, tan de moda entonces. Al público le encantaban las llamadas “óperas de rescate”, sobre el rapto de un europeo por parte de un tirano oriental (décadas más tarde, Rossini firmaría La italiana en Argel), y el argumento nos sitúa en Turquía, donde llega un noble español, Belmonte, para liberar a su prometida, Konstanze, que junto a los criados Blonde y Pedrillo fue raptada por unos piratas y vendida al bajá Selim. Este último, como después Sarastro en La flauta mágica, parece el malo de la función, pero resulta ser un gobernante comprensivo, dialogante y moderado que al final de la obra perdona la vida a Belmonte -¡quien además es hijo de su peor enemigo!- y concede la libertad a la mujer de la que se ha enamorado para que regrese a su patria.
Nunca lo hago, pero me vais a permitir que hoy hable en primera persona. Tengo que confesar que no sabía casi nada de El rapto en el serrallo, y que no había hecho ningún esfuerzo por acercarme a ella. ¿La razón? Me fié, lo reconozco, de lo que mostraba de ella la película Amadeus (por otra parte, estupenda), y no me había atraído lo más mínimo. Su director, Milos Forman, no le hizo ningún favor a esta ópera, de la que solo muestra dos aspectos: una música militar, de fanfarria y chunda-chunda (los coros en honor al bajá Selim), y unas escalas vertiginosas y enrevesadas que canta la soprano. Aquí podéis recordarlo.
Por suerte, en cuanto uno indaga un mínimo en esta partitura extraordinaria, entiende que esos dos rasgos no son representativos (o no demasiado):
-> ¿Demasiadas notas?
La leyenda dice que el Emperador José II le espetó al autor, la noche del estreno: “Demasiadas notas, Herr Mozart”. Se refería, en especial, a la larga aria Martern aller Arten, del personaje de Konstanza, que concluye con inacabables escalas (que es lo que veíamos en la escena de la película). Lo que no entendía el gobernante (ni, en la ficción, Salieri, que reacciona con tedio) era que ese canto ágil y virtuoso de la soprano, que tiene que superar terribles retos vocales, es la forma en que Mozart expresa la fuerza de voluntad y la firmeza de la protagonista, que con tal de seguir fiel a su enamorado asume las torturas e incluso la muerte. No estamos, por tanto, ante una pirotecnia gratuita: tiene sentido dramático. Se la llama el “aria del martirio” precisamente por esto.

No se puede cantar mejor que Eva Mei. Ya en torno al min. 4 debe afrontar pasajes complicados por precisión y velocidad; parece un catálogo de dificultades, porque en el 6.15 ha de dar una nota larguísima, en el 6.40, una agudísima, y en el 6.50 desciende a la más grave posible. Para acabar, las escalas que mencionábamos antes, en el minuto 8. 

Fijémonos también, por cierto, en la bellísima introducción, un cuarteto de instrumentos solistas, que se persiguen y juegan entre sí: Elisabeth Schwarzkopf, con Josef Krips al frente de la orquesta filarmónica de viena, o la versión de Erna Berger.
En fin, un aria magnífica en todos los sentidos, y un retrato de Konstanze y su grandeza: no se pasa la obra triste por capricho, sino porque juró amor a Belmonte y sufre lejos de él. Pero no por ello se pliega ante nadie. Un gran personaje femenino (no es casualidad que se llame igual que la mujer con la que el compositor se casaría ese mismo año, Constanze Weber).
-> ¿La pachanga turca?
Es verdad que una de las mayores innovaciones que incorporó Mozart fue el toque exótico del sonido, que ya desde la obertura nos traslada a Turquía gracias al uso de instrumentos de percusión orientales, propios de las bandas de los ejércitos, como los platillos, el bombo, el triángulo, el flautín o el címbalo (que, para quien no lo sepa, es esto). El ritmo es indiscutiblemente marcial tanto en la obertura (aquí, en la versión de Karl Bohm) como en los coros del final del primer y tercer actos, con sus loas a Selim: Singt dem grossen. En el 2.40, trompetas militares, entrada gloriosa del pachá. Platillos festivos en el 2.55. Y final: Nie werd’ich deine Huld (las diferentes voces toman protagonismo -comienza el tenor, luego la soprano, en el 0.45, después Pedrillo en el 1.15 y Blonde en el 1.40-, todas con la misma melodía y palabras muy similares de elogio al pachá. Interrumpe en el 2.25 Osmín, con su canto en La menor sobre la tortura; pero nadie le hace caso). En el 3.50, música de fanfarrias y el coro que alaba al pachá. 
Sin embargo, es un error pensar -como hice yo- que el tono general de El rapto en el serrallo es festivo, grandilocuente y pachanguero. No: predomina el intimismo, igual que en Aída, de Verdi, otra ópera que podría parecer rimbombante y es lo contrario. Aquí, de dos horas y media de función apenas diez minutos encajarían en ese estilo marcial: la obertura y los coros. El resto es una sucesión de arias líricas y delicadas y, también, de escenas de un humor encantador. De hecho, la propia obertura nos anticipa la convivencia de esos dos mundos. Escuchémosla de nuevo: primero la marcha militar, pero en el 1.40 una hermosa melodía de oboe.

Esa será la misma línea vocal que, transportada de Do menor a Do Mayor, cante Belmonte nada más salir a escena: 
Hier soll ich dich denn sehen, aquí con el legendario Fritz Wunderlicht (a partir del 0.30 es lo que sonaba en el oboe de la obertura -1.55 y 2.25-). Aquí, en la versión de Nicolai Gedda.
Lo mismo se aplica a la protagonista femenina, Konstanze, que desde su primera intervención (Ach ich liebte) queda definida con una música llena de nostalgia y romanticismo: 
en la versión de Anna Moffo (agudos estratosféricos en el 1.00, 2.00, 2.20…) y aquí en la versión de Arleen Auger.
Así, cuando los dos amantes, en el desenlace de la obra, creen que sus vidas están a punto de terminar (el bajá los ha apresado cuando huían del harén), aguardan la sentencia mientras comparten un largo dúo que insiste más aún en ese tono poético. Al principio las voces difieren (Belmonte se lamenta del dolor causado a su prometida), pero acaban enlazadas, al unísono, lo que remarca el compromiso de ambos, su fidelidad hasta el final, felices de morir juntos. Ha, du solltest fürmich, con Gruberova y Araiza.
Comienza como tal en el 2.17) Bella armonía de dos voces a partir del 3.00. Otra vez en el min. 5. Se siguen a canon después (5.40). Clímax vocal en torno al min. 9. 
-> Desmontados estos dos prejuicios/temores/tópicos con los que comenzábamos, ¿qué nos ofrece El rapto en el serrallo? 
Podríamos escribir páginas y páginas sobre sus innovaciones (la mezcla de comedia y tragedia, en una época en que los géneros se mantenían escrupulosamente separados) e incontables virtudes (la pasmosa naturalidad de las melodías, equilibradas, bellas, ejemplo de proporción y buen gusto; que suenan “fáciles” y se nos graban en la memoria), pero por una vez, y ya que empecé con esa confesión personal, os expongo los motivos que me hicieron cambiar de opinión y que me abrieron los ojos a esta obra maestra.
1) Osmín, insoportable y fascinante
El papel del bajo bufo en las comedias no suele destacar por su música, pero aquí Mozart construye un personaje inolvidable, tal vez debido a que contó con el mejor bajo de la época, Ludwig Fischer, capaz de descender hasta las profundidades cavernosas de la voz pero al mismo tiempo de llegar a notas agudas, y todo esto con velocidad y gracia. Pocos han interpretado este papel como merece. El mejor, Kurt Moll, aquí en la escena de presentación, Wer ein liebchen hat (en el 1.28, notas muy agudas para un bajo, y en el 2.10 gravísimas.En el 2.40 comienza un pasaje a toda velocidad, de coloratura. En el 3.15, más grave aún; en el 4.02, más agudo. En la versión de Gottlob Frick (en el 1.27, salto de octava y media).
Osmín es el vigilante del serrallo, y frente a la moderación ilustrada del bajá Selim, defiende una cultura atrasada, violenta y bruta. Siempre enfurruñado y amenazante, su creciente rabia se traduce musicalmente en un tempo rápido que se va acelerando más y más, como sucede aquí a partir del min. 4.40, cuando el guardián avisa al pobre Pedrillo de todas las torturas a las que le someterá (y modula de Fa mayor a La menor): “¡Eres carne de horca! Primero, decapitado, golpeado; ensartado en una vara ardiente, quemado, atado, despellejado…”. Merece la pena verlo completo, es un prodigio. Solche hergelaufne. Con Kurt Moll de nuevo.
Por último, en el tercer acto descubre la huida de los protagonistas, y se frota las manos imaginando la terrible suerte que les espera a los entrometidos cristianos. Otro gran momento lleno de dificultades: Ha, wie will ich triumphieren. Versión de Martti Talvela. Versión de Matti Salminen. Versión de Kurt Moll (pasaje gravísimo en el 0.45, seguidas de una sola nota muy larga). En torno al min. 2, escalas rápidas (habituales de soprano, pero no de bajo), trino en el 2.20. Nota grave en el 2.38, un Re bajo.
2) Un cuarteto de verdad
Una de las escenas más perfectas y complejas que escribió nunca Mozart sucede al final del segundo acto, cuando Belmonte y Konstanze, tras una larga ausencia, vuelven a encontrarse por fin, acompañados de sus criados, Pedrillo y Blonde. El largo y maravilloso cuarteto Ach, Belmonte! resume la complejidad del alma humana: aunque están contentos de verse, no pueden evitar que sobrevuele la sombra de los celos: al fin y al cabo, ellas han pasado mucho tiempo en compañía de otros hombres… (Aquí en ela versión de Damrau, Stehl, Peretatyatko y Ernst)

La alegría del reencuentro, reflejada en la armonía a cuatro voces del min. 2, se rompe rápido.  Tanto Belmonte como Pedrillo se preguntan si sus damas se han mantenido fieles (sobre esa duda se construirá toda la trama de Così fan tutte unos años más tarde). En el min. 3.07 la armonía modula a menor, porque ellos están inquietos, no se atreven a preguntar, no vaya a ser que a ellas les parezca mal. Por supuesto, las damas consiguen sonsacárselo (min. 4.50: “pero no te enfades!”). La duda sobre su honor les ofende mucho, y cada una reacciona de acuerdo a su clase social: en el 5.15, Blonde responde con un bofetón a Pedrillo. La respuesta de Konstanze, una mujer de clase alta, es más compleja, entre sollozos (min. 5.20). Todo se tambalea y se oscurece entre las parejas, la duda ha hecho mella. En el 6.40, las voces se solapan: por un lado, ellos, arrepentidos de su error, piden perdón reiteradamente; por otro lado, ellas se hacen las duras: “¡No toleraremos las sospechas!”. Después de que Belmonte y Pedrillo se disculpen una y mil veces (min. 8), ellas ceden y finalmente la alegría regresa, aún más exultante. El acto culmina con un alegato contra los celos (a partir del min. 9.20). Las voces se persiguen en canon, notas muy agudas (min. 10 en adelante). Aquí, con Gruberova y Araiza.
Pocas escenas de la historia de la ópera han calado mejor y con más matices los mecanismos de la mente y el corazón humanos, capaces de saltar en un instante de la alegría a la sospecha.
3) Voces y clases sociales
En El rapto en el serrallo Mozart empieza a prestar atención a los personajes y a cómo caracterizarlos mediante la música. Lo más interesante es la distinción de orígenes sociales, algo que desarrollará en todo su esplendor en Don Giovanni. 
Por un lado tenemos a los nobles, Belmonte y Konstanze, que cantan con elegancia, entereza y una cierta distancia incluso en sus momentos más encendidos (su reencuentro del segundo acto, su despedida en el tercero, como acabamos de ver); la complejidad de su armonía, la profundidad de sus palabras y el virtuosismo de las melodías son propios de la ópera seria, y nunca se habían visto en el género de la comedia (menos aún en el Singspiel). El tenor, que se luce hasta en cuatro arias, es un galán que canta al amor apasionadamente. Aquí, Wenn der Freunde Tränen fliessen, una de las arias favoritas del propio Mozart. Belmonte  está feliz de volver a ver a su amada, pero se caracteriza por la emoción contenida, que no llega a estallar. Aquí en la versión de Wunderlich. Y aquí en la versión de Peter Schreier, con Harnoncourt a la batuta
En cuanto a las coloraturas, pocas intervenciones más arduas que Ich baue ganz auf  deine, al comienzo del tercer acto. De nuevo Wunderlich (en el min. 3.30, largo pasaje sin respirar; en el 4.35 empiezan las coloraturas, que incluyen una escala a toda velocidad del registro grave a las notas más agudas; atención al final, con los agudos y requiebros, en torno al 5.50. Y en directo!). En la versión de Nicolai Gedda.
En contraposición, el criado de Belmonte, Pedrillo, se asocia -como la doncella Blonde- a un lenguaje musical más sencillo, popular y juguetón. Así canta bajo el balcón al comienzo del tercer acto, una serenata que recuerda a la que entonará Don Giovanni (vestido de Leporello, en una vuelta de tuerca más):
Im Mohrenland, con pizzicato de cuerdas que emula una guitarra: versión de Peter Anders, y aquí la versión de Michael Smallwood, a partir del 0.40.
Y qué decir del irresistible dúo en el que Pedrillo y el orondo Osmín se emborrachan (aunque eso sea contrario al Islam que predica el segundo) y exaltan algo tan poco elevado como el vino, verdadera alegría para los hombres. Vivat Bacchus. Comienza en el 1.30, con Martti Talvela y Norbert Orth. Aquí la versión de Kurt Rydl (Osmin) and Michael Smallwood (Pedrillo). Y aquí la versión de Salminen y Harnoncourt con instrumentos antiguos.
4) La orquesta y los detalles
En 1782, cuando compuso El rapto, Mozart ya había firmado algunas de sus sinfonías más importantes. Dominaba plenamente la instrumentación y le sacaba enorme partido a las diferentes secciones de la orquesta para crear ambientes, como hemos señalado más arriba. Quizá el detalle más hermoso de todos suceda en la segunda aria de Belmonte (O wie ängstlich). El tenor está a punto de reencontrarse con su amada, y su corazón tiembla de alegría pero también de nervios, de excitación; el ritmo de los violines que acompañan imita esos suspiros. Su pecho se hincha, nervioso, lo que se expresa en un crescendo. Aquí, nuevamente Wunderlich. Y aquí la de Kurt Streit.
En el 0.38, “o wie feurig” (qué ardiente), un crescendo de la voz. Y a partir de ahí, el ritmo de las cuerdas emula latidos. En el 2.38, “fue todo un sueño?”, se pregunta, y la voz se eleva, etérea. en el 3.16 regresa ese “palpitar” de las cuerdas. Aquí, Richard Tauber, todo delicadeza en 1938.
5) Blonde no hay más que una
Ya nos hemos referido a ella, pero merece un capítulo aparte. Blonde, la doncella inglesa, tal vez no muestre el heroísmo de Konstanze, pero es un personaje modernísimo, en el que Mozart se demostró -una vez más- feminista. Tenemos que pensar que por entonces las mujeres no contaban ni siquiera en las sociedades más progresistas, como la francesa, que tras la Revolución redactó una Declaración de los derechos de los hombres que se limitaba a eso, a los hombres. Por ello resulta tan rompedor que una criada se imponga al tiránico Osmín, como sucede al comienzo del segundo acto. Mozart, para reflejar cómo ella trata de igual a igual al vigilante, hace que imite su canto, lo que obliga a la soprano a llegar a notas muy graves siguiendo la melodía del bajo. Así lo amedrenta y lo achica. Nada es gratuito, todo tiene sentido dramático: Ich gene, doch rate, con Eleanor Steber (en el 0.50, pasaje gravísimo por imitar al bajo). Aquí en la versión de Moll y Watson. Y aquí en la de Diana Damrau y Peter Rose.
Ya sabíamos que Blonde era de armas tomar desde su primera intervención, Durch Zärtlichkeit. Como un pájaro que vuela libre y no se deja encadenar, la voz da grandes saltos (del mi3 al Si4). Ese tipo de coloraturas tan exigentes son propias de un personaje serio, no del arquetipo cómico en el que encaja Blonde. Otra prueba más del atrevimiento de Mozart, que en esta obra contó con los mejores cantantes de su tiempo y exigió lo máximo a todos: Lucia Popp, insuperable (comienza en el 0.30)

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