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lunes, abril 13, 2015

TIENES HASTA LAS 00H DEL JUEVES 16 DE ABRIL´15 PARA OPTAR A UNA DE LAS DIEZ ENTRADAS QUE TENEMOS PARA VER LA ÓPERA DE ROSSINI LA CENERENTOLA, OSSIA LA BONTÀ IN TRIONFO EN LOS CINES VAN GOGH

La Cenerentola,
ossia la bontà in trionfo
de Giacomo Rossini
Dramma giocoso en dos actos
Grabada en directo en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona en diciembre de 2007
Dirección musical de Patrick Summers, dirección de escena de Joan Font (Els Comediants), con Joyce DiDonato y Juan Diego Flórez en los papeles principales.

Los Cines Van Gogh nos ofrecen 10 entradas para quien conteste en forma y tiempo al trivial que proponemos para esta ópera de Rossini.

Tenemos 10 entradas 10 para las primeras personas que acierten las respuestas a este TRIVIAL y las envíen a este correoleon@jmspain.org indicando las respuestas correctas, nombre, apellidos y correo de contacto (sólo se admitirá una respuesta por dirección de correo y por persona, teniendo prioridad quienes no hayan obtenido entrada en el trivial anterior).

Tenéis de plazo hasta las 00:00h del jueves 16 de Abril´15!!!

Las personas afortunadas recibirán un correo de confirmación y podrán recoger la entrada en la taquilla de los Cines Van Gogh el jueves 16 de Abril´15 presentando el DNI.

Os recordamos también que hay entradas de precio reducido (7€) para estudiantes menores de 26 años!

1.- ¿Quién es el autor del libreto y en qué obra se inspiró?
2.- ¿qué diferencias hay respecto a la historia original?
3.- ¿Por qué razón se sustituye la zapatilla de cristal por un brazalete?



LA CENERENTOLA, OSSIA LA BONTÀ IN TRIONFO de G. Rossini

Grabada en directo en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona / diciembre 2007


Director musical: Patrick Summers
Director de escena: Joan Font (Els Comediants)
Escenografía y Vestuario: Joan Guillén
Iluminación: Albert Faura
Coreografía: Xavi Dorca
Orquesta y Coro del Gran Teatro del Liceo



ARTISTAS, PERSONAJES Y VOCES
Joyce DiDonato  | Angelina , La cenerentola , hijastra de Don Magnifico | mezzosoprano
Juan Diego Flórez  | Don Ramiro , Príncipe de Salerno | tenor lírico
Bruno De Simone  | Don Magnifico , Barón de Montefiascone, padrastro de Angelina | bajo bufo
David Menéndez  | Dandini , secretario de Don Ramiro | barítono
Simón Orfila  | Alidoro , filósofo, preceptor de Don Ramiro | bajo
Cristina Obregón  | Clorinda , hermanastra de Angelina | soprano
Itxaro Mentxaca  | Tisbe , hermanastra de Angelina | mezzosoprano
Nueva coproducción Gran Teatre del Liceu / Welsh National Opera (Cardiff) / Houston Grand Opera / Gran Théâtre de Genève. 

• «Dramma giocoso», en dos actos

• Libreto de Jacopo Ferretti sobre el cuento Céndrillon ou La petite pantoufle de Charles Perrault y los libretos de Charles-Guillaume Etienne (para una ópera de Nicolas Isouard) y de Francesco Fiorini (para una ópera de Stefano Pavesi).
• Estreno en el Teatro Valle de Roma al inicio del Carnaval del año 1817. Recibido con reticencia, pronto se convirtió en un éxito importante y se representó por toda Italia (en La Scala se realizaron 44 representaciones) y pasó a Europa y América (en Nueva York la cantó una jovencísima Malibran en 1825) y fue traducida a muchos idiomas.
• Duración: 2 h 45 min [100 min | descanso | 65 min]
• En italiano con subtítulos en castellano

A diferencia de otras adaptaciones de La Cenicienta (hay más de 300), esta comedia realista sobre una sirvienta huérfana de la que se enamora un príncipe carece de elementos mágicos. No hay hada madrina (aunque sí un filósofo, Alidoro), ni hechizo hasta medianoche, ni calabaza-carroza. El libretista Jacopo Ferreti se basó en el cuento de Perrault Cendrillon ou La petite pantoufle de verre, pero la zapatilla de cristal del subtítulo se sustituyó por un brazalete: la censura de 1817 prohibía descalzarse en escena. La  mezzosoprano Gertrude Righetti, que encarnó a la protagonista en el estreno, explicó a un periodista parisino en una carta: “En Roma no está permitido mostrar las mismas situaciones que en Francia, por decencia”.

SINOPSIS


ACTO I [El decadente palacio de Don Magnifico]

 La huérfana Angelina trabaja como criada para su despótico padrastro, Don Magnifico. Como duerme al calor de las cenizas, la apodan Cenerentola. Único personaje con profundidad dramática de la obra, se diferencia de Tisbe y Clorinda, sus “hermanastras feas”, mediante el canto. El fraseo chillón y frívolo de estas contrasta con la melancólica Una volta c’era un re, fábula en tono menor que ya anticipa el desenlace de la ópera.

De pronto aparece un vagabundo. Es Alidoro, el tutor del príncipe Ramiro, disfrazado. La doncella lo acoge, pese al rechazo de las hermanas. “Quizás el cielo os recompense”, apunta él. La puerta se abre y una comitiva anuncia un baile en el que el príncipe escogerá a su esposa. El ajetreo despierta de la siesta a Don Magnifico. El bajo bufo relata “un sueño revelador” sobre un burro con alas, tan ridículo como los saltos bruscos de su melodía (Miei rampolli femminini). Cuando le cuentan que quizá una de sus hijas le rescate de la ruina, balbucea de la emoción.

Entra el príncipe Ramiro, vestido de criado; quiere conocer a la mujer que tan bien trató a Alidoro. Al cruzarse con Angelina, en el elegante dueto Un soave non so chè, se enamoran: “Un cierto encanto brilla en su rostro”. Con los nervios, ni se preguntan sus nombres.

La orquesta, ceremoniosa, anuncia al falso príncipe, Dandini, criado de Ramiro, que invita a las hermanas a la fiesta (Come un’ape). La Cenicienta suplica asistir, pero el padrastro la amenaza: “Déjame o te hago trizas (…) ¡Criada ignorante!”. Le da igual que Alidoro, ya vestido de noble, muestre un registro civil donde consta una tercera hermana. “Murió…”, responde Don Magnifico, fingidamente triste. Cuando todos menos Angelina se han marchado, vuelve Alidoro. En un pasaje de texto y música sublimes, Là del ciel nell’arcano, ofrece un vestido y una carroza a la Cenerentola. Ella duda: “¿es realidad o es comedia?”.

En el salón del palacio de la corte, Don Magnifico es nombrado cantinero real. Tisbe y Clorinda cortejan al “príncipe” Dandini, que constata su “insolencia, capricho y vanidad”. En el famoso Noi Don Magnifico, el padrastro dicta a los  cortesanos preceptos absurdos (“por lo cual etcétera, en el año etcétera…”). Como finale del acto, el dúo Zitto zitto de Ramiro y Dandini crece hasta un septeto: primero se incorporan Tisbe y Clorinda, luego Alidoro, que presenta a una bella desconocida (Angelina, de gala); y por último, Don Magnifico.

ACTO II [Salón del palacio del príncipe] 


Aunque el padrastro sospecha de la misteriosa dama, tan parecida a la Cenerentola, se distrae imaginando la riqueza que le espera. “Di petizione, di galline, di sturioni…”, enumera en la divertida Sia qualunque delle figlie, donde repite más de 100 veces la misma nota (un La).

En la sala de espejos, Angelina rehúye al supuesto príncipe. Está enamorada de su criado, confiesa. Entonces Ramiro, que los observaba escondido, irrumpe y se le declara. Ella, cauta, le entrega un brazalete antes de irse. “Primero debes buscarme, conocerme, examinar mi fortuna…”. Si la Cenicienta del cuento perdía un zapato por accidente, aquí interviene directamente en su destino.

El príncipe, ya ataviado como tal, entona la impresionante Sì Ritrovarla io giuro: “Aunque estuviese en el seno de Júpiter, yo la encontraré”. Entretanto, Dandini revela la verdad a Don Magnífico. El dúo de bajos bufos con sillas (Un segreto d’importanza) remite a Il matrimonio segreto, de Domenico Cimarosa.

De vuelta a los harapos del hogar, la Cenerentola y sus furiosas hermanastras se refugian de la tormenta (una de tantas en la carrera de Rossini). Pero he aquí que la carroza del príncipe vuelca justo frente a la casa, donde Ramiro reconoce a Angelina por su brazalete. Contra todo pronóstico, la Cenicienta será princesa. Los siete personajes describen su perplejidad (“¡menuda trama enrevesada!”) en el burlesco y magistral Questo è un nudo avviluppato. El príncipe quiere castigar a los familiares por sus maldades, pero su prometida, generosa, implora que les perdone (Siete voi).

Ya en el salón del trono, el coro canta la moraleja (“el triunfo de la bondad”, subtítulo de la ópera). Angelina, en el brillante rondó Non più mesta, se libera de su yugo… también musicalmente: por fin disfruta de un aria triunfal en que desplegar complicadísimas coloraturas, trinos y cascadas de notas a lo largo de dos octavas.

LA MÚSICA DE ROSSINI

Para entender el estilo musical de Rossini, bastaría con fijarnos en el final del primer acto de La Cenerentola. Comienza como un dúo (Zitto zitto), pero poco a poco van incorporándose nuevos personajes, hasta que culmina en un septeto. Recuerda al insuperable concertante del Acto II de Las bodas de Fígaro, y no es de extrañar, porque Mozart, junto con Haydn, fue su principal influencia. Pese a que contemporáneos como Bellini o el viejo Beethoven exploraban los nuevos caminos del Romanticismo, al autor de La italiana en Argel le horrorizaban esas pasiones desatadas y esos estallidos musicales: siempre defendió la elegancia y el equilibrio del clasicismo del siglo anterior. Con razón lo apodaban Il tedeschino, “el pequeño alemán”. 


De todos modos, esa larga escena de conjunto solo la podía haber escrito Rossini: está repleta de trabalenguas, juegos de fonemas de efecto cómico (los cantantes repiten la -z o la -r) y deliciosas armonías vocales, con cada protagonista pronunciando un texto distinto. Una “locura organizada”, como lo llamaría Stendhal.


Incluso el distante Wagner elogió su don para “la melodía desnuda, natural, grata”. La cenerentola contiene mucha música memorable, desde la inicial Una volta c’era, que retrata la melancolía de la huérfana, hasta el clímax humorístico de Questo è un nodo, pasando por el bellísimo dúo en que los amantes se conocen. El otro gran rasgo de su partitura -la velocidad trepidante- queda claro desde la obertura, espléndida aunque no tan célebre como las de Guillermo Tell o La gazza ladra. Creó escuela su crescendo (del pianissimo al fortissimo). 

“Los cuatro actos de la ópera bufa de la vida son mangiare, cantare, amare e digerire”, solía decir. Se hizo millonario facturando en poco tiempo decenas de óperas, para las que no dudó en reutilizar fragmentos y autoplagiarse. El canto refleja esa vitalidad, esa energía, ese ingenio, que se traducen musicalmente en coloraturas: arpegios, saltos, legatos, picados, trinos, mordentes… el mejor ejemplo sería el dificilísimo rondó de la soprano en el desenlace. Poco antes, el tenor se desata con los Do de pecho de Sì ritrovarla; y el bajo bufo se enfrenta a la endiablada e hilarante Sia qualunque.

Ahí reside el inconveniente de Rossini: exige voces muy ágiles, quizá no potentes, pero sí brillantes, pulcras, bien fraseadas. La propia incapacidad de los cantantes lo relegó al olvido en el siglo XX. Cuando ideó el aria de Alidoro Là del ciel nell’arcano, pensaba expresamente en el bajo noble Gioachino Moncada. Si después apenas volvió a interpretarse fue porque “ningún otro Alidoro superó la mediocridad”. 


NOTAS A LA PRODUCCIÓN
Por mucho que la BBC Music Magazine incluya a Juan Diego Flórez entre los 20 mejores tenores de todos los tiempos, no nos lo creemos de primeras. Su voz no te noquea como la de Pavarotti o Corelli (y es un error esperarlo: en el boxeo, nadie enfrentaría a un peso ligero con Mohammed Ali). 


Sí, del tenor peruano (1973) puede que nos llame la atención su elegancia, su afinación exquisita, su carisma, pero ¡bah!, tampoco es para tanto. El dueto con Dandini nos empezará a abrir los ojos: mientras el bajo bufo va a trompicones por detrás de la orquesta, Flórez lo hace tan fácil como un pájaro al volar. Esa naturalidad esconde una técnica milimétrica, un control de la respiración (fiato) y una delicadeza que aplaudiría Rossini, enemigo de los cantantes estridentes: “Deje su Do agudo en el perchero antes de entrar”, espetó a un tenor.


Alguno seguirá escéptico. Flórez, hasta el segundo acto, parece asumir un segundo plano, como su personaje, disfrazado de lacayo. Pero en cuanto se viste de príncipe, su aria desborda la pantalla. Expresividad, energía, sobreagudos portentosos… por algo la Ópera de París o La Scala lo ovacionaron hasta arañarle un bis. 


No es descartable que de repente nos sintamos afortunados: asistimos a algo histórico, y más en una época en la que escasean las leyendas operísticas. 

Sin ir más lejos, la Cenerentola (la haendeliana Joyce Di Donato), una de las mejores cantantes y actrices actuales y premio Beverly Sills en 2007, no llega a hacer que olvidemos a Teresa Berganza. Pero a Flórez el pasado no le hace sombra: ni Luigi Alva, ni Rockwell Blake, ni…


Si el hijo del guitarrista Rubén Flórez se destapó en 1996, precisamente en la localidad natal de Rossini, el compositor también alcanzó la fama muy joven. El “cisne de Pesaro” (¡menudo apelativo para un sibarita gordinflón!) concibió con 25 años sus dos mejores óperas bufas, El barbero de Sevilla y La Cenerentola (1817). Esta última, llena de ritmo, gracia y emoción, le llevó menos de un mes. Después vendrían unas cuantas comedias, algunas obras “serias”, la fatiga creadora y su extraña retirada en la cima de su éxito, antes de cumplir 40.

Ninguneado por los veristas, apenas se lo conoció hasta las últimas décadas, gracias al trabajo de expertos como el musicólogo Alberto Zedda, que lo compara con el teatro de Molière o con la pintura abstracta. “No necesita el libreto, su música habla su propia lengua”, explicó Schopenhauer. Al final, nos dejamos encandilar por la artesana y colorista escenografía de Els Comediants para el Liceo de Barcelona y, sobre todo, por la voz de un elegido y la música de un genio. 

Estudio musical de Javier Heras

El jueves 16 de abril regresa la ópera al cine después de la pausa de Semana Santa. Y volvemos con una obra maestra del bel canto, “La cenerentola”, de Rossini, escrita en 1817, mismo año que su título más conocido, “El barbero de Sevilla”. Se trata de una adaptación -bastante libre- del cuento de la Cenicienta: un príncipe se enamora de una sirvienta huérfana, pero no hay hechizo de medianoche, calabaza-carroza o hada madrina (a la que aquí sustituye un sabio filósofo, Alidoro). Rossini y su libretista, Jacopo Ferreti, la plantearon como una comedia realista en la que, eso sí, abundan las situaciones bufas.

En verdad no haría mucha falta complicarse con explicaciones sobre esta obra, porque contiene una música deliciosa que nos conquista a la primera, y un argumento fácil de seguir, que no da lugar a equívocos. Por si fuera poco, nos llega desde el Teatro Liceo de Barcelona en una versión extraordinaria con el mejor tenor de este siglo y, en el repertorio de Rossini, quizá el mejor de la historia: Juan Diego Flórez. Parece nacido para el papel del príncipe Ramiro, como la norteamericana Joyce DiDonato para el de Angelina, la Cenicienta del título. Con esa pareja de protagonistas, el éxito estaba asegurado. Pero además la escenografía de Els Comediants, ingeniosa, colorista y muy eficaz, contribuye al disfrute. De todos modos, por si alguno tiene interés en conocer un poco más a fondo la partitura de Rossini, aquí van algunas claves:

1) El pequeño alemán
Para entender su estilo musical, bastaría con fijarnos en el final del primer actoComienza como un dúo (Zitto zitto), pero poco a poco van incorporándose nuevos personajes, hasta que culmina en un septeto. 
Aquí tenéis el final completo, del 5.30 en adelante. Primero un dúo, entre el príncipe y su criado. En el 8.30 se incorporan las dos hermanastras y se convierte en un cuarteto. Ya con Alidoro (min. 12), crece a quinteto. En el 15.30, un coro presenta a Angelina, que hace entrada con un pasaje de lucimiento de la mezzo (min. 16). Y ya en el min. 20 comienza el festival de voces, un sexteto prodigioso. Para rizar todavía más el rizo, se incorpora el  padrastro, Don Magnifico, y la cosa concluye en septeto a partir del min. 23.

Rossini admiraba el Clasicismo del siglo anterior, un estilo equilibrado y elegante. En cambio, le horrorizaba el Romanticismo de sus contemporáneos, con esas pasiones desatadas y esos furiosos estallidos musicales. Él prefería fijarse en Mozart o en Haydn, sus principales influencias, motivo por el cual lo apodaban “Il tedeschino”, “el pequeño alemán”. El largo final que acabamos de ver recuerda poderosamente al insuperable concertante del Acto II de Las bodas de Fígaro.

De todos modos, esa larga escena de conjunto solo la podía haber escrito Rossini: está repleta de trabalenguas, juegos de fonemas de efecto cómico (los cantantes repiten la -z o la -r) y deliciosas armonías vocales, con cada protagonista pronunciando un texto distinto.
Aquí lo vemos (en el 3.50 va particularmente rápido). En el 4.10, crece y crece.
Otra versión espléndida, con Desderi y Araiza entre otros.  
(solo el cuarteto, Zitto zitto, con Flórez y Corbelli)

Al final del segundo acto vuelve a suceder lo mismo, todos los personajes coinciden y cantan a la vez en esa “locura organizada” que describió Stendhal con acierto. El compositor de “La italiana en Argel” sentía predilección por los números colectivos, que le permitían desarrollar una música compleja y precisa. Questo è un nodo avviluppato (“esto es un nudo enredado”, dice el texto: la familia de la Cenicienta no da crédito a lo sucedido, ella va a ser princesa, y todos muestran su perplejidad). En el min 1.00, con repetición del fonema -r, se produce un gran efecto cómico. En esta versión en directo se oyen las risas del público. Londres, 1976. Versión impagable, con Abbado a la batuta y, en las tablas, un conjunto de leyendas: Luigi Alva, Lucia Valentini Terrani, Enzo Dara y Paolo Montarsolo. (en torno al min. 2 las voces se empiezan a “perseguir” en canon)
Otra versión sobresaliente, a partir del 0.50.
Y aquí a partir del 0.50.

2) Melodías para todos
Alguien tan poco dado al elogio como Wagner (que, para más inri, deploraba todo lo italiano) reconoció el don de Rossini para “la melodía desnuda, natural, grata”. En el bel canto, la tendencia dominante de la ópera en el primer tercio del siglo XIX, el protagonismo recae por completo en la voz. Como su propio nombre indica, se trataba de lograr belleza mediante el canto, las melodías memorables y la emisión elegante y precisa.
La cenerentola contiene mucha música memorable. Lo comprobamos nada más empezar, con la canción Una volta c’era, que retrata la melancolía de la huérfana. Único personaje con profundidad dramática de la obra, se diferencia de Tisbe y Clorinda, sus “hermanastras feas”, mediante el canto (el de éstas, chillón y frívolo; el de Angelina, dulce y ligado)
Cecilia BartoliTeresa Berganza, quizá la mejor Cenerentola del siglo pasado: . No puede ni terminar la canción porque la interrumpe la entrada de Alidoro en el min. 2.25

Bellísimo también el dueto de ésta con el príncipe, Un soave non so chè,  cuando se enamoran: “Un cierto encanto brilla en su rostro”. Entre estas tres versiones, a cual mejor, sería imposible decidir: (Monti y Berganza), (Rockwell Blake y Jennifer Larmore), (Flórez y Di Donato). Van por separado hasta que a partir del min. 3 sus voces empiezan a unirse en paralelo, hermosa armonía (estos dos cantantes son tan buenos que incluso lo hacen fácil). En el 5.50, las horribles hermanastras la llaman (“Cenerentola”, desde bastidores). Son tan pesadas que ella acaba contestando, muy agudo, en el 6.30, “¡Ya voy, ya voy!” (en italiano, “vengo”)

Casi todos los personajes tienen su momento de gloria, algo muy del gusto de Rossini para que todos los registros se lucieran (bajo, barítono, tenor, soprano, mezzo…). En el primer acto, una de las mejores intervenciones es de Alidoro, Là del ciel nell’arcano. Aquí, con el inimitable Samuel Ramey. Dificilísima, con grandes saltos al agudo (2.40, 2.57) y escalas llenas de trinos (min. 3.10 en adelante, en especial  en el 3.40, cuando asciende y después vuelve a bajar al grave sin respirar). De nuevo en otro pasaje muy rápido en el min. 5.10 (nota gravísima en el min. 6). Por cierto, característico crescendo de Rossini en el min. 5.25., la orquesta sube y sube volumen y ritmo. Y de repente en el 6.02, la intensidad vuelve al piano.
No desmerece esta reciente versión en directo de Ildebrando d’Arcangelo, uno de los mejores bajos-barítonos de la actualidad.

Incluso el criado, Dandini, que se pasa media obra disfrazado de noble, brilla en Come un’apeAquí, Corbelli.


3) Cantar como un príncipe o como un asno
El canto, como decíamos, permite al compositor describir a los protagonistas. Lo entenderemos mejor con dos ejemplos. La nobleza del príncipe Ramiro queda de manifiesto en su gran aria del segundo acto, Si ritrovarla io giuro, culminada con notas muy agudas que nadie emite como Juan Diego Flórez. Aunque le podría toser el prometedor Lawrence Brownlee

En cambio, el ridículo padrastro, Don Magnifico (por supuesto, un bajo bufo) queda retratado desde su primera intervención: el ajetreo lo despierta de la siesta, y relata “un sueño revelador” sobre un asno con alas, tan absurdo como los saltos bruscos de su melodía (Miei rampolli femminini). Aquí, CorbelliY en este enlace, Montersolo. Momento descacharrante del supuesto “villano” de la función, que a partir del min. 2.20 repite onomatopeyas hilarantes para imitar el cuchicheo de sus hijas, que no le dejan dormir (“col, ci ci, ciù, ciù)

4) Más difícil todavía
Pocos compositores han exigido (y han premiado) más a los cantantes. En sus arias, plantea enormes dificultades que deben superar. Por un lado, a Rossini le permiten reflejar su vitalidad, energía e ingenio, traducidos musicalmente en coloraturas rapidísimas, saltos, arpegios, mordentes; por otro, a los cantantes les permite el lucimiento y la gloria. 
Ya hemos visto el aria del príncipe, con sus Do de pecho. La protagonista también tiene una prueba de fuego en la última escena: después del cansancio de toda la obra, se enfrenta a su primera aria propiamente dicha, el rondó Non più mesta, repleto de trinos, cascadas de notas a lo largo de dos octavas… (Teresa Berganza. Desde el min. 1 comienzan las agilidades. nota muy larga en el min. 2.15. Nuevo pasaje de lucimiento a partir del min. 5. Es el más complicado y ágil, apenas un minuto de absoluto vértigo, que en este otro vídeo también acomete con maestría  Joyce di DonatoSolo las iguala la gran Valentini Terrani. 

También tiene su miga el papel del bajo bufo, que en la divertida Sia qualunque Corbelli debe repetir a toda velocidad la misma nota cientos de veces (un recurso que empleó también en el Fígaro del Barbero de Sevilla, o Donizetti en el Dulcamara de “L’elisir d’amore): A partir del 3.30Espectacular Paolo Montersolo, sin temor a hacer un poco el payaso (min. 1.20). 

5) Crescendo, que es gerundio
El otro rasgo fundamental de Rossini, la marca de la casa, es la velocidad trepidante. Ya lo comprobamos en la obertura, espléndida aunque no tan célebre como las de Guillermo Tell La gazza ladra. Creó escuela su crescendo, que imitaría, entre otros, Schubert: una melodía se repite una y otra vez y va incrementando velocidad y volumen, del pianissimo al fortissimo, con el efecto de una energía incontenible. Aquí suena en torno al min. 2 y, sobre todo, a partir del min 7. Tulio Serafin a la batuta.

Esperamos que os haya interesado esta información y que os animéis a descubrir La cenerentola. Estamos seguros de que os encantará. Gracias por vuestra atención y hasta la próxima.