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domingo, abril 26, 2015

LA ÓPERA ES EL MARTES EN LOS CINES VAN GOGH!! TIENES MENOS DE 48 HORAS PARA CONTESTAR EL TRIVIAL SOBRE DON PASQUALE Y CONSEGUIR UNA DE LAS DIEZ ENTRADAS!! - MARTES 28 DE ABRIL´15 - 20H


DON PASQUALE
ópera bufa en tres actos de Gaetano Donizetti
con libreto del propio compositor y de Giovanni Ruffini
Grabada en directo en la Ópera de Zurich

Director musical: Nello Santi
Director de escena: Grischa Asagaroff
Orquesta y coro de la Ópera de Zurich
con Ruggero Raimondi, Isabel Rey, y Juan Diego Flórez en los papeles principales.

Los Cines Van Gogh nos ofrecen 10 entradas para quien conteste en forma y tiempo al trivial que proponemos para esta ópera de Donizetti.

Tenemos 10 entradas 10 para las primeras personas que acierten las respuestas a este TRIVIAL y las envíen a este correoleon@jmspain.org indicando las respuestas correctas, nombre, apellidos y correo de contacto (sólo se admitirá una respuesta por dirección de correo y por persona, teniendo prioridad quienes no hayan obtenido entrada en el trivial anterior).

Tenéis de plazo hasta
las 14h del martes 28 de Abril´15!!!

Las personas afortunadas recibirán un correo de confirmación y podrán recoger la entrada en la taquilla de los Cines Van Gogh el martes 28 de Abril´15 presentando el DNI.

Os recordamos también que hay entradas de precio reducido (7€) para estudiantes menores de 26 años!

1.- ¿En qué ópera anterior se inspiró Donizetti para escribir Don Passquale?
2.- ¿Quienes son los cuatro personajes principales de la trama?
3.- ¿De qué otras óperas de Donizetti se autoplagió en DON PASQUALE?



En 1842, Donizetti vivía a caballo entre París y Viena, donde el emperador Fernando I lo había nombrado compositor de la corte. Allí presenció la ópera Ser Marcantonio, de Stefano Pavesi, sobre un ricachón que pretende imponer una esposa a su sobrino y termina escaldado. El libreto de Angelo Anelli interesó al compositor, que decidió ponerle nueva música. Junto al poeta Giovanni Ruffini, redujeron los protagonistas a cuatro: el viejo avaro, el amigo consejero, el enamorado idealista y la joven descarada en apariencia inocente; todos, arquetipos derivados de la Commedia dell’arte (el teatro de máscaras de Venecia del siglo XVI) y presentes en cientos de óperas bufas: Malatesta podría ser hermano del Fígaro de El barbero de Sevilla. La novedad fue que actualizaron la trama y vistieron a los personajes igual que el público, lo que escandalizó a muchos (las  comedias se solían situar en el siglo XVIII). El cartel del estreno apareció firmado con las iniciales M. A. Pertenecen a Michele Accursi, íntimo de Donizetti, que se las cedió porque Ruffini, descontento, se desentendió del proyecto. Fue un éxito arrollador, y llegó a América y Australia solo un año después.

SINOPSIS

ACTO I
La obertura, una de las mejores de Donizetti, avanza dos melodías muy bellas: la serenata que cantará Ernesto (la expone el violonchelo) y el tema de Norina, ingenioso y ligero.

Don Pasquale es un viejo solterón adinerado. Su sobrino, Ernesto, está enamorado de una viuda de clase baja, Norina, y se niega a casarse con las candidatas que le impone su tío. Para que escarmiente, el anciano decide contraer matrimonio con una novia que le elegirá el doctor Malatesta, y así desheredarlo. Lo que no sabe es que su amigo en realidad apoya a Ernesto y planea una trampa.


La pretendiente -cuenta Malatesta- se llama Sofronia y ha estudiado en un convento. El doctor ensalza sus virtudes en un aria chispeante, Bella siccome un angelo: “Alma  inocente, ingenua, piadosa (…) ¿Familia mía? Pariente lejana… es mi hermana”. A Don Pasquale todo le suena a gloria, como expresa la exultante cavatina Un foco insolito: “Olvido los achaques, me siento renacer, veo retozar”. (Atención a dos detalles: el ritmo ternario, de vals, que en esta ópera simboliza la juventud; y el uso de esdrújulas con intención cómica -insolito, crescere, nascere-, típico de los papeles bufos).


Cuando Ernesto conoce la noticia, piensa que se trata de una broma. Pero Don Pasquale le da un ultimátum: “Espabílate… yo me caso. Soy, es verdad, maduro, pero muy bien conservado, preparado para cortejar. Tú entretanto, señorito, prepárate a desalojar”. El joven se resigna en el aria Sogno soave: “Antes que verte en la miseria, querida, a ti  renuncio”, canta en la distancia a su amada. 

En su apartamento, Norina lee una novela romántica, y su aria (Quel guardo il cavaliere) comienza arrebatadora; pero la cursilería, en realidad, le da risa: la verdadera presentación del personaje -una joven avispada y decidida- es la rápida cabaletta So anch’io la virtu. “Sé cómo abrasar los corazones a fuego lento; una breve sonrisa, una engañosa lágrima, una súbita languidez”.


Malatesta llega para explicarle el plan, en el espléndido dúo Pronta, io son. Si quiere conservar a Ernesto, Norina debe encarnar a Sofronia y “hacerse la tonta”. Organizarán un matrimonio falso para desesperar a Don Pasquale.


ACTO II
Ernesto, que no está al corriente de nada, ha decidido marcharse a “una tierra lejana donde gemir”. Su tristeza se refleja en el desgarrador solo (obbligato) de trompeta que introduce su aria Povero.

Don Pasquale, emperifollado para disimular la edad, recibe al doctor y a su “hermana”. La fingida timidez de Sofronia encandila al viejo, que en plena exaltación propone cerrar cuanto antes el matrimonio. El primo de Malatesta se hace pasar por notario en un hilarante dictado. De pronto irrumpe Ernesto, que se queda pasmado al ver a su enamorada a punto de casarse con su tío. Por suerte, Malatesta le informa a tiempo.

En el contrato nupcial, Don Pasquale acepta legar a Sofronia la mitad de su fortuna y la reconoce como “dueña total de la casa”. Nada más estampar su firma, la hasta entonces dócil joven se transforma: niega el abrazo a su nuevo marido y lo desprecia (“hombre decrépito, lacio y gordo”). En el endiablado concertante final (È rimasto), la caprichosa Sofronia exige “carruajes, sirvientes, muebles y joyas”, Ernesto y el doctor se aguantan la risa y el anciano no da crédito.


ACTO III
A Don Pasquale se le agota la paciencia al ritmo que las facturas se acumulan. “Debo oponerme. Pero… eso se dice fácil. Esta mujer tiene una mirada de sultana”. Sofronia sale arreglada para ir al teatro. 

“Señora, se quedará en casa”, trata de imponerse su marido. Ella le responde con un bofetón; un momento cómico pero de regusto amargo, mediado el extenso dúo Signorina, in tanta fretta. Al marcharse, la joven deja caer una carta para que crea que se ha citado con un amante.

El anciano ya no sabe qué hacer. Pero sigue confiando –cómo no- en Malatesta, que le disuade de llevar a juicio a Sofronia: mejor sorprenderla in fraganti. En el brillante dúo de bufos Aspetta, el bajo planea venganza y el barítono se burla.

De noche, en el jardín, Ernesto entona la serenata Com’è gentil. Con recursos mínimos (guitarra, percusión y el coro), Donizetti construye una romanza inolvidable. Cuando llega la soprano, comparten el delicado dúo de amor Tornami a dir.

Don Pasquale está a punto de pillarlos, pero Ernesto consigue ocultarse y Sofronia, con descaro, se niega a acatar sus órdenes. Entonces, Malatesta propone otra de sus ideas peregrinas: si quiere librarse de su insoportable mujer, deberá consentir que Ernesto se case con Norina, porque al parecer Sofronia no la soporta. Don Pasquale, a la desesperada, acepta y llama a su sobrino. Por fin, los jóvenes le explican el engaño: las dos mujeres son la misma, todo era una farsa. “¡Traición!”, brama el viejo. Pero siente  tanto alivio por haber recuperado la tranquilidad que pone buena cara y bendice el matrimonio de su sobrino.

Todos lo celebran con un animado rondó (Bravo).

NOTAS A LA PRODUCCIÓN

La última gran ópera bufa de la historia se creó en las peores condiciones. Gaetano Donizetti (1797-1848) no solo había perdido a sus padres, su joven esposa y sus hijos recién nacidos, sino que empezaba a padecer los efectos de la enfermedad que le arrebataría el habla, la movilidad y la razón, por la que moriría cinco años después, tras estar internado en el sanatorio de Ivry: la sífilis.

Lejos de mostrar agotamiento, el maestro de Bérgamo firmó con el Théâtre des Italiens de París en septiembre de 1842 y estrenó el 3 de enero del año siguiente: siempre se crecía ante la urgencia. En ese otoño frenético también adaptó Linda di Chamounix y entregó en la corte de Viena La Regina di Cipro y un Miserere. Para Don Pasquale, como de costumbre, recurrió al autoplagio, con fragmentos de sus creaciones anteriores; de Gianni di Parigi tomó una cabaletta para tenor y la transformó en el aria del viejo en el Acto I, Un foco insolito. Pero el ensamblaje de las piezas es fluido, coherente, con gusto y unidad. 

“Es la gran ópera de carácter giocoso después de Mozart. Quien la considere una obra menor es un cretino”, sentencia Riccardo Muti. La habitual comparación con el autor de Las bodas de Fígaro se debe no solo a la claridad y aparente sencillez de la música, sino a un argumento que contagia vitalidad y humor pero al mismo tiempo cierta nostalgia. Pese a las situaciones típicas de la farsa (como el simulacro de boda), la caracterización de los personajes es realista, y sus emociones, auténticas: el amor de Ernesto y Norina, la soledad del viejo (¿no sentimos algo de culpa cuando recibe la bofetada?). “Nunca son grotescos; hasta el protagonista tiene dignidad. En esa humanización compasiva, disuelve los estereotipos”, explica el filósofo Gabriel Menéndez Torrellas.

Don Pasquale supuso el final de una época. El día anterior a su estreno, el 2 de enero de 1843, Wagner presentaba en Dresde El holandés errante; un mes más tarde, La Scala acogería I Lombardi, de Verdi. Dos nuevos tipos de drama. El bel canto, ya caduco, ponía su punto y final revitalizado por Donizetti.

En esta obra, tan importante como una voz virtuosa es el carisma y el talento actoral. Dos fueras de serie se juntaron en el Festival de Zurich: como el viejo solterón, el italiano Ruggero Raimondi, una leyenda de los barítonos; como su sobrino, el peruano Juan Diego Flórez, mejor tenor del bel canto de las últimas décadas. No desentonó la soprano valenciana Isabel Rey en el papel de Norina. La escenografía de Asagaroff y Perego es tan imaginativa y elegante como versátil. En el foso, el brío de Nello Santi. 

LA MÚSICA DE DONIZETTI

“Para los italianos, la música es un placer sensual y nada más”. Héctor Berlioz pretendía criticar la superficialidad del bel canto, la corriente que -primero con Rossini y después con Bellini y Donizetti- dominó la ópera europea en la primera mitad del siglo XIX, pero sin saberlo escribió un elogio. Los tres genios italianos tenían un don superdotado para la melodía, una capacidad que no puede enseñarse: la de producir pura belleza musical.

Las frases largas, ligadas y expansivas recorren la partitura de Don Pasquale, desde la presentación de Norina, Quel guardo il cavaliere, a la serenata de Ernesto. Chopin, más abierto de miras que Berlioz, reconoció su influencia: en sus Nocturnos, tradujo al piano ese tipo de melodía lírica tan cantabile.

En la trayectoria de Donizetti nunca faltaron los hits, las arias memorables (como Una furtiva lacrima en L’elisir d’amore), pero su vertiginosa manera de trabajar –66 óperas en apenas 25 años- daba lugar a partituras descuidadas. Sin embargo, su antepenúltima creación muestra una gran madurez, con innovaciones importantes, empezando por una estructura en tres actos en vez de dos. El recitativo –declamado del cantante- ya no es secco (acompañado solo del clavecín), sino accompagnato de la sección de cuerda. Los números se suceden sin casi interrupciones, en un intento de continuidad musical, y se rompe la barrera entre arias y dúos: un personaje inicia un pasaje en solitario y de repente interviene otro, como el viejo cuando apostilla a su sobrino en Sogno soave.


Si antes la orquesta era lo más simple posible para no distraer, ahora subraya y realza, con atención individual a los instrumentos: en la obertura, el violonchelo comienza una melodía (la romanza de Ernesto) que continúan el fagot, la trompa, la flauta… Por cierto, el omnipresente ritmo de tres por cuatro alude al vals de Viena, donde vivía cada seis  meses el compositor.

Evidentemente, los rasgos básicos del bel canto permanecen: todo sigue al servicio de la voz y el lucimiento de los cantantes –coloraturas-, y abundan recursos de humor, esdrújulas, aceleraciones de ritmo. Más de un número nos sonará: el dúo de bajos bufos es calcado al de La Cenerentola, El turco en Italia, Il campanello… fue una tradición  desde que lo incorporase en 1792 Domenico Cimarosa en Il matrimonio segreto. Pero Don Pasquale, síntesis del género, es una comedia redonda, burbujeante, perfecta para iniciarse. Y elaborada, cómo no, en un plazo inverosímil: “Me ha costado 10 días de intenso esfuerzo”, escribió el autor a su cuñado.

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El próximo martes, 28 de abril, asistiremos, desde Zurich y con un reparto insuperable (el tenor Juan Diego Flórez y el barítono Ruggero Raimondi), a Don Pasquale, una deliciosa comedia de Donizetti. Supone no solo la cumbre de la carrera de su prolífico compositor (la número 64 de sus 66 óperas; moriría de sífilis solo cinco años después), sino la última gran ópera bufa de la historia (ninguna posterior se mantiene en el repertorio) y el punto y final del bel canto, la corriente que había dominado los teatros de Europa en la primera mitad del siglo XIX.

Hay que tener en cuenta el contexto en que se estrenó: París, 3 de enero de 1843. El día anterior, en Dresde, Wagner presentaba El holandés errante; la vanguardia llamaba a la puerta. Un mes más tarde, La Scala acogería I Lombardi, de Verdi, el nuevo tipo de drama –político, desbocado- hegemónico en la segunda mitad del XIX. El bel canto, por su parte, firmaba su última página, pero no con un tono crepuscular, sino con una vitalidad renovada. Pero vamos por partes.
           
1. Musicalmente, ya conocemos los rasgos básicos del bel canto.
El primero y esencial es el protagonismo absoluto de la voz. El texto, la música y la orquesta están a su servicio. La idea era que
a) los cantantes se lucieran con las coloraturas: trinos (min. 4), saltos arriesgados de notas, frases muy largas, cambios rápidos, agudos de vértigo, diferentes muestras del virtuosismo y la técnica vocal de los protagonistas. Un buen ejemplo es la segunda parte de la presentación de Norina, “So anch’io la virtu”, a partir del min. 2.00. Aquí Lucia Popp da una lección de bel canto.

Es interesante porque define psicológicamente al personaje: la escena comienza con un aria maravillosa, “Quel guardo il cavaliere”, mientras la soprano lee una novela romántica. El público piensa que es una joven enamoradiza. Pero de repente interrumpe el relato con una carcajada (“ha ha”): la cursilería de esa literatura le da risa, porque en realidad es una mujer avispada, decidida, conoce las armas para manipular a los hombres. Y prueba de ello es la cabaletta, la segunda parte de su intervención, mucho más rápida (se aprecia en el 4.58) y frívola.

b) La segunda norma que se repite en absolutamente todo el repertorio de Rossini, Bellini y Donizetti es la brillantez de las melodías. “Bel canto”, como su propio nombre indica, alude a la belleza musical, y los tres genios italianos tenían un don incomparable para producir melodías hermosas. Por mucha prisa con la que trabajasen –bajo la presión de los empresarios de los teatros, que les daban plazos de muy pocos meses-, la riqueza melódica nunca se agotaba.
En Don Pasquale, queda claro en la famosa serenata de Ernesto, “Com’e gentil”. Con los recursos más sencillos (se apoya tan solo en guitarra y pandereta, con respuestas del coro) logra una romanza sublime, sobre todo si la canta Tito Schipa.

Resulta muy interesante comprobar la influencia del bel canto en otros compositores contemporáneos. El caso más evidente es Chopin, que en sus nocturnos tradujo al piano ese tipo de melodía de voz larga, lírica, expansiva, tan cantabile. La similitud no es literal, el compositor polaco no cita ninguna línea vocal explícitamente, pero sí que capta su estilo. Nocturno 27.
Aparte, los acompañamientos de la orquesta en el bel canto solían ser arpegios sencillos que podrían tocarse con una sola mano en el piano. Escuchar un aria de Don Pasquale con piano en vez de con orquesta recuerda poderosamente a Chopin. A partir del segundo 30 de este vídeo (ni caso a la soprano), Quel guardo il cavaliere.

2.
Las óperas del bel canto, como decíamos, se escribían en plazos inverosímiles (Rossini afirmó que El barbero de Sevilla le llevo 10 días; los mismos que Don Pasquale a Donizetti). Ello implicaba el uso de fórmulas que siempre se repetían (aparte de los autoplagios y préstamos de pasajes de obras anteriores). En el argumento, siempre había enredos referentes a herencias y matrimonios, con simulacros de boda y notarios falsos de por medio. Y en la partitura, reconoceremos dos escenas que recuerdan poderosamente a otras:

-En el primer acto, el viejo Don Pasquale está feliz porque Malatesta le acaba de hablar de una mujer bella y dulce que le va a presentar. El bajo expresa su alegría (se siente joven) en el aria cómica Un foco insolito con palabras esdrújulas al final de los versos (insolito, crescere, nascere) con efecto humorístico. Aquí Bruscantini, sin duda uno de los mejores bajos bufos de la historia.
¿No nos recuerda al aria de La italiana en Argel en la que el bey se imagina a su futura amante(¡si hasta utilizan el mismo adjetivo, “insólito”!)

-En el tercer acto, Don Pasquale se ha casado, la esposa le ha salido rana y no sabe qué hacer para librarse de ella. Pero sigue confiando en Malatesta (¡en el bel canto estos consejeros nunca perdían su crédito!) y traman un plan en el dúo Aspetta. Aquí, con Simone Alaimo.
Pues bien, este divertido dúo de voces graves aparece tal cual en Il campanello o, en Rossini, en La cenerentola y El turco en Italia. Fue célebre en la época desde que lo incorporó en 1792 Domenico Cimarosa en Il matrimonio segreto, piedra angular de la ópera bufa. Se fiato in corpo avete, también llamada la escena de las sillas.

3.
Aunque Don Pasquale incluye personajes arquetípicos y escenas reiteradas, va mucho más allá. Muestra gran madurez e incorpora innovaciones muy destacables (empezando por la estructura, en tres actos en vez de dos).
La más notable se refiere a la orquesta. Antes, el recitativo (ese tipo de pasaje en el que la acción avanza y los personajes, más que cantar, declaman, y que hacen tan aburrido escuchar esas óperas en casa) iba acompañado solamente del clavecín, es decir, era “secco”.
Donizetti decide acompañarlo de la sección de cuerda (recitativo accompagnato), como al inicio de esta escena.

Normalmente, la instrumentación era lo más simple posible para no distraer de la voz. En Don Pasquale, los instrumentos reciben atención individual, como se aprecia en la obertura: el violonchelo comienza una melodía (la romanza de Ernesto) que continúan el fagot, la trompa, la flauta… Aquí, dirigida por Muti (por cierto, el segundo tema que oímos en la obertura nos sonará: es el de Norina)

Otro ejemplo instrumental es el desgarrador solo de trompeta (a estos pasajes se les llama “obbligato”) al comienzo del acto II, antes del aria de Ernesto, Povero (que nadie se pierda, al final, el do sostenido de Juan Diego Flórez, se agotan los adjetivos(¿soy el único que encuentra parecido a la melodía de la trompeta con el “tema del inmigrante” de El Padrino de Nino Rota?)

4.
Otra novedad muy relevante es la fluidez musical: existe un intento de continuidad, de que los números se sucedan sin interrupciones y no haya arias exentas, sino que de pronto lo que parecía un aria se convierta en dúo o trío por la intervención de otro personaje que pasaba por allí. Se ve claramente en dos momentos:

-en el primer acto, Malatesta canta Bella siccome un angelo, pero en el momento en que el barítono canta su última nota y debería haber un silencio para los aplausos (min. 3.55), llega la réplica de Don Pasquale y la música continúa (por cierto, no me resisto a incluir otra versión, espectacular Hvorostovsky, ese agudo del 2.38!)

-otro ejemplo de esa ruptura de la barrera entre las arias y los dúos es Sogno soave, el triste monólogo de Ernesto. A partir de la segunda estrofa, su tío apostilla con comentarios irónicos (“Chè originale!”) y destruye el ambiente elegíaco. Aquí, con el mejor tenor del bel canto de la segunda mitad del s. XX, Alfredo Kraus (¡con qué elegancia aguanta la nota final!). Y el rey indiscutible, Schipa.

5.
Esta última aria nos sirve para aludir al otro gran compositor, aparte de Chopin, en el que Donizetti ejerció una influencia innegable: Verdi. Se han escrito muchos libros y ensayos al respecto, pero basta con ver las primeras obras del maestro de Busetto para apreciar su deje belcantista. Incluso en creaciones más maduras, como Rigoletto, toma ideas literales de Lucrecia Borgia (lo comprobaremos en marzo, cuando veamos la ópera trágica de Donizetti). Y la similitud de la primera frase, “Sogno soave e casto” y el arranque  de “Un dì felice, eterna” de La traviata me parece evidente.

No en vano, el último maestro del bel canto, al tiempo que cerraba la tradición de ópera bufa avanzaba las corrientes románticas que vendrían, con las arias sentimentales de Ernesto o con un dúo tan sensual como Tomami (aquí, Gedda y Freni).

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Podríamos seguir escribiendo páginas y, sobre todo, escuchando un fragmento tras otro, porque la partitura está repleta de momentos inolvidables (por ejemplo, este dúo de Norina y Malatesta, aquí Lucia Popp y Bernd Weiki), pero lo mejor es dejar cosas por descubrir. Don Pasquale siempre sorprende, es una comedia redonda.

Esperamos que os guste y que esta información os haya ayudado a profundizar un poco más en la obra.
Muchas gracias por vuestra atención y hasta la próxima,

Javier Heras

Posdata
Algunos críticos han señalado, con razón, que Don Pasquale es la más mozartiana de las óperas de Donizetti, no solo por la claridad de su música, aparentemente sencilla, sino porque está al mismo tiempo dentro y fuera de los cánones de la tradición. Es renovador sin que lo parezca. Y trata a los personajes con ternura, dignidad y realismo, como en ese dúo magnífico del tercer acto, que comienza cómico, con Norina burlándose del viejo, pero a partir de la bofetada (min. 4.16) cambia el tono, se vuelve nostálgico y lírico, ya que la propia soprano se ha dado cuenta de que se ha pasado; el pobre Don Pasquale no merece sufrir así.