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lunes, marzo 10, 2014

LOS ENIGMAS DE LUCRECIA BORGIA DE GAETANO DONIZETTI - TRIVIAL PARA CONSEGUIR UNA DE LAS DIEZ ENTRADAS PARA ESTA ÓPERA EN LOS CINES VAN GOGH - JUEVES 13 MARZO´14 - 20H


de Gaetano Donizetti
grabada en directo en la Ópera de San Francisco
con Renée Fleming en el papel protagonista
en los Cines Van Gogh de León
a las 20h el jueves 13 de marzo´14

Los Cines Van Gogh nos ofrecen 10 entradas para las 10 primeras personas que acierten las respuestas a este TRIVIAL y las envíen a este correoleon@jmspain.org indicando las respuestas correctas, nombre, apellidos y   correo de contacto (sólo se admitirá una respuesta por dirección de correo y por persona, teniendo prioridad quien no se haya beneficiado del trivial anterior).

Las personas afortunadas recibirán un correo de confirmación y podrán recoger la entrada en la taquilla de los Cines Van Gogh el jueves 13 de marzo.

  1. ¿Quién es el libretista de esta ópera, en qué obra y autor se inspiró, y que otros libretos escribió para Donizetti?
  2. ¿Con qué otro título se conoció esta ópera, y donde se ubicaba la acción?
  3. ¿Qué otro gran autor de óperas se inspiró en Lucrezia Borgia, y qué obra escribió con argumento similar?


• Ópera en un prólogo y dos actos

• Música de Gaetano Donizetti, libreto de Felice Romani, basado en el drama de Victor Hugo
• Estrenada el 26 de diciembre de 1833 en La Scala
• Duración: 2h 16 min [42 min | 40 min | 54 min]
• En italiano con subtítulos en castellano
La polémica ha ido de la mano de Lucrecia Borgia desde su origen, cuando el reputado Saverio Mercadante se negó a ponerle música y rogó a Donizetti que se hiciera cargo: el melodrama de Victor Hugo contenía orgías, alcohol y conspiraciones. Así recuerda la Historia a los Borgia y a Lucrecia, hija del papa Alejandro VI, tan bella y culta (hablaba cinco idiomas) como obsesiva y sanguinaria; una especie de femme fatale del Renacimiento. En la trama envenena por error -¡dos veces!- a su hijo, que prefiere morir antes que asumir que comparten la sangre. Un argumento exagerado y, por eso mismo, idóneo para los esquemas de la ópera. Lo adaptó Felice Romani, libretista de Norma, de Bellini. El retrato de una nobleza violenta y corrupta no agradó a la censura de Milán, bajo dominio habsburgo; tampoco las alusiones al incesto y la homosexualidad. Se impusieron no pocos retoques, entre ellos un nuevo título (Alfonso, duque de Ferrara). Los problemas continuaron en su estreno en Francia: el mismísimo Victor Hugo demandó a Donizetti por plagio, aunque bastó con trasladar la acción a Turquía y cambiar otra vez el título (La Rinnegata). Con todo, fue una ópera inmensamente popular hasta el último tercio del XIX.

Director musical: Riccardo Frizza

Director de escena, decorados y vestuario: John Pascoe
Iluminación: Jeffrey Bruckerhoff
Coreografia: Lawrence Pech
Maestro del coro: Ian Robertson 
Orquesta y coro de la Ópera de San Francisco

Renée Fleming | Lucrecia Borgia | soprano

Michael Fabiano | Gennaro, su hijo secreto | tenor
Elizabeth Deshong | Maffio Orsini, amigo de Gennaro | mezzosoprano
Vitalij Kowaljow | Alfonso D’este, duque de Ferrara, marido de Lucrecia | barítono
Daniel Montenegro | Rustighello, sirviente de Don Alfonso | tenor
Christopher Jackson | Jeppo Liverotto, joven caballero | tenor

Grabada en directo en la Opera de San Francisco / octubre 2011

Esta semana proyectamos el regreso a la Ópera de San Francisco (después de una década) de la fabulosa soprano estadounidense Renée Fleming, en uno de sus papeles bandera: Lucrecia Borgia, la pérfida pero emotiva heroína trágica a la que Victor Hugo dedicó una exitosa obra de teatro en prosa en 1833. Pocos meses después, la convertiría en ópera Gaetano Donizetti, con libreto del renombrado Felice Romani (La sonnambula, Norma, L’elisir d’amore).

Musicalmente, destacan tres rasgos que la hacen única:

1) El canto, siempre bello
Donizetti fue el amo de la ópera italiana y europea durante el primer tercio del siglo XIX, tras la temprana retirada de Rossini (1829) y la muerte prematura de Bellini (1835). Los tres poseían gran talento para crear melodías brillantes, expansivas, largas, pegadizas. Su estilo, el bel canto, implica –como indica su nombre- que todo lo que los personajes cantan ha de ser musicalmente bello, sin importar que desde el punto de vista de la “letra” (los versos) resulte terrorífica, odiosa o atroz.
Lucrecia Borgia es un ejemplo fabuloso no solo por su protagonista, sino sobre todo por su marido, el duque Alfonso. En el primer acto, celoso del joven Gennaro, al que cree amante de la duquesa (es en realidad su hijo secreto), acomete la impresionante aria Vieni, la mia vendetta, en la que el texto es pérfido (“mi venganza está lista, será su última noche”), pero la melodía del bajo es elegante, majestuosa, y más en manos de Samuel Ramey (lo que hace en la cabaletta Qualunque sia, a partir del 2.20, es un monumento)

Sucede lo mismo en el caso de las situaciones. Aunque lo que vemos en escena resulte dramático, la música no lo refleja.  Cuando al final del prólogo las víctimas de los Borgia acusan a la duquesa de incontables atrocidades (Maffio Orsini, signora), la melodía que cantan Orsini, Vitelli, Appiano y compañía continúa equilibrada, lírica, en tonalidad mayor, sin ningún exceso expresivo(como curiosidad, parece ser que inspiró el himno de Chile)

2) Una villana humanizada
En el caso de la protagonista, lo que venimos comentando se acentúa: solo canta melodías celestiales, incluso cuando envenena a sus enemigos. Además, Donizetti se esforzó en hacer más cálida y humana a una figura que la Historia asocia al crimen y la perversión. Sus versos muestran su amor de madre, y su música refleja esa ternura en el delicado acompañamiento de flauta, arpa y clarinete, como se escucha en su primera intervención, Com’è bello, aquí con la exquisita Leyla Gencer.
También comprobamos sus emociones y su dolor en el aria M’odi, al final del acto 2: A partir del 4.30, con Mariella Devia.

3) Secundarios al poder
Un tercer elemento en la trigésima ópera de Donizetti es que algunos de los momentos más memorables no pertenecen a la heroína, sino a personajes muy secundarios. Hemos señalado ya la inolvidable intervención de Don Alfonso, pero no se queda corto Maffio Orsini, el amigo/amante de Gennaro, papel representado por una mezzosoprano. En el segundo acto, hace un brindis vitalista que ha pasado a la historia de la ópera.

Durante más de un siglo, se creyó que el papel del tenor solo contaba con un aria de lucimiento, Di pescatore ignobile, bastante breve pero deliciosa. En este vídeo, podéis escuchar a Kraus.

Sin embargo, en los años 60 el director Richard Bonynge halló el manuscrito de una segunda y fabulosa intervención de Gennaro, T’amo qual s’ama un angelo, al principio del segundo acto. Así, el rol empezó a resultar más atractivo para los tenores. Alfredo Kraus lo inmortalizó, y Juan Diego Flórez, su más que digno heredero, clava la cabaletta final (atención a los sobreagudos).

Todo al servicio de la voz
Aparte de los rasgos que acabamos de señalar, Lucrecia Borgia se ajusta fielmente a los cánones del estilo belcantista, empezando por la subordinación del texto y la música a la voz: para que los cantantes puedan lucirse (con trinos, cambios rápidos, saltos, agudos virtuosos, todo lo que se denomina “coloraturas”), el argumento se deja a un lado. Por ejemplo, en Di pescatore ignobile, el tenor se recrea una y otra vez en el verso “seco favello ognor”, que repite solo por su sonoridad, sin que la acción progrese.
            El mejor ejemplo es el desenlace: Gennaro muere en brazos de su madre, envenenado, momento perfecto para bajar el telón (seguro que Verdi lo habría hecho). En cambio, Donizetti se plegó a las exigencias de la prima donna del estreno, Henriette Méric-Lalande, que consideraba que no tenía suficiente protagonismo (?), y le regaló la fabulosa cabaletta Era desso il figlio. No añade nada al argumento y de hecho rompe la atmósfera dramática, pero permite un despliegue técnico apabullante y un final en sobreagudo que pone los pelos de punta. Nadie la ha cantado mejor que Montserrat Caballé:

Otra consecuencia del papel prioritario de la voz es que la orquesta se deja en segundo plano. Donizetti, igual que Rossini, trabajaba rapidísimo (podía entregar una ópera en apenas 10 días), fruto de una inspiración melódica sin rival. La contrapartida es que la instrumentación resulta muy simple, cuando no descuidada. De nuevo veamos Di pescatore.
Las cuerdas acompañan con arpegios sencillos que podrían tocarse con una sola mano en el piano, mientras la flauta sigue al unísono la melodía vocal. No pocos momentos se cantan en silencio, a capella.

A pesar de lo cual, aparecen detalles reseñables, reflejos de la superior formación de Donizetti, como el golpe de timbal de la obertura, que anuncia un tono fúnebre, o ese contrabajo lúgubre que responde a Gennaro cuando asume: “Soy un Borgia”. Aquí, en el minuto 3.20.

El uso de la sección de viento (en arias como M’odi o, sobre todo, en la escena festiva inicial, sin cuerdas) es uno de los indicios de un desarrollo orquestal que terminaría de pulir en sus obras de madurez (Roberto Devereux y Don Pasquale).

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Sobre Lucrezia Borgia

Lucrecia Borgia supone una rareza en la carrera de Donizetti no solo porque carece del componente fundamental del 90% de las óperas (un romance), sino por la complejidad de su protagonista, perversa pero conmovedora. Hermana de César Borgia (quien inspiró El príncipe de Maquiavelo), siempre se la asocia a los escándalos sexuales y a las intrigas de la Italia de finales del siglo XV, cuando las alianzas políticas se construían mediante matrimonios de conveniencia: el primero (a los 14 años), con el sobrino del duque de Milán; el segundo, con Alfonso de Aragón, quien murió estrangulado por César mientras dormía. Por último, se casó con el heredero del duque de Ferrara, Alfonso de Este.

Donizetti, que adoraba a las heroínas trágicas (Maria Stuarda, Anna Bolena), se centra en Lucrecia (su familia ni aparece), a la que considera simple peón de las ambiciones de su padre. El mayor logro de esta ópera es que, partiendo de la antipatía del público, logra redimir a la villana a través de su amor materno. Su acompañamiento musical -la ternura de la flauta y el clarinete- la dota de calidez. 

El incomparable talento teatral de su autor, tanto para el drama como para la comedia (un año antes, había triunfado con L’elisir d’amore), tuvo un heredero: Verdi. El compositor de La traviata lo homenajeó (¿plagió?) en Rigoletto, con un argumento muy similar, inspirado también en Victor Hugo, y un inicio idéntico: un preludio oscuro que desemboca en una escena festiva. El crítico Will Crutchfield enumera otros pasajes calcados, como el encuentro de los sicarios Astolfo y Rustighello, tan siniestro como el de Rigoletto y el asesino Sparafucile.

El papel titular fue uno de los más destacados del bel canto, pero pasó al olvido a partir de la segunda mitad del XIX. Hasta que en 1965 una joven Montserrat Caballé deslumbró en su debut en Nueva York y lo volvió a poner de moda. Pocas sopranos actuales encarnan a la indómita Borgia con la emoción, la musicalidad y la técnica de Renée Fleming. La prima donna más querida de Estados Unidos (actuó en la toma de posesión de Obama, ha grabado discos de jazz y pop) regresaba a San Francisco después de una década, y lo hacía junto al magnífico tenor Michael Fabiano, el bajo ucraniano Vitalij Kowaljow y una sorprendente Elizabeth DeShong como Orsini. La producción de John Pascoe imagina a Lucrecia como víctima de su entorno masculino: el humo que a veces la envuelve simboliza la esfera de los Borgia de la que no puede escapar.

La música de Donizetti

“Puedo aspirar a ser inmortal. Mi mente es vasta, mi genio, veloz, y componiendo soy un rayo”. Donizetti tenía 14 años cuando escribió esa suerte de profecía. Efectivamente, el genio de Bérgamo (1797-1848) se convertiría en uno de los músicos más prolíficos de todos los tiempos: 75 óperas; 16 sinfonías, casi 200 canciones, 45 duetos… todo en apenas 28 años, hasta que perdió la cordura, fruto de la sífilis. Junto con Rossini y Bellini, monopolizó la escena de Europa en el primer tercio del siglo XIX.

La era del bel canto, un estilo basado en el protagonismo absoluto de la voz: todas las melodías vocales aspiran a la belleza, por muy maligno que sea el personaje, caso de Lucrecia Borgia (y su marido Alfonso, y los sicarios). Lo mismo se aplica a las situaciones: cuando al final del prólogo (Maffio Orsini, signora) las víctimas de los Borgia recuerdan a la duquesa sus atrocidades, la música -ligera, en tonalidad mayor, pegadiza- no pretende reflejar el dramatismo del momento.

La segunda regla del bel canto es que todo, tanto el texto como la música, está al servicio del lucimiento de los cantantes: de pronto, la acción se deja a un lado para que puedan desplegar sus trinos, notas rápidas y demás adornos (se denominan “coloraturas”). Qué mejor ejemplo que el desenlace, cuando Gennaro muere en brazos de su madre. Verdi o Puccini habrían bajado el telón, pero Donizetti regala a la soprano una última cabaletta, Era desso il figlio, del todo irrelevante en lo argumental, aunque musicalmente magnífica. Los críticos se sorprendían ante su prodigiosa rapidez al trabajar, pero reprobaban su tratamiento descuidado de la orquesta.

En arias como Di pescatore, todas las cuerdas acompañan con unos arpegios tan sencillos que podría tocarlos una sola mano en el piano. A veces incluso se deja a la voz a capella. Aun así, la superior formación de Donizetti (su primer profesor, el alemán Johann Simon Mayr, lo introdujo en Mozart o Haydn) se demuestra en detalles instrumentales como el timbal del prólogo, que anticipa la tragedia, o el ambiente festivo que construyen los vientos en la serenata Bella Venezia, así como ese lúgubre contrabajo que responde a Gennaro cuando asume al final: “Soy un Borgia”. 

Pese a estar un peldaño por debajo de Don Pasquale y otros títulos de madurez, Lucrecia Borgia contiene la elegancia y la inspiración habituales de Donizetti, y una singularidad: varios de los pasajes más memorables corresponden a figuras secundarias como Don Alfonso, con el aria para bajo Vieni, y Orsini, con el brindis de mezzosoprano Il segreto.

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SINOPSIS

PRÓLOGO
Lo primero que escuchamos es un golpe de timbal: el tono fúnebre del preludio nos traslada al régimen de terror de los Borgia en la Italia del siglo XVI. Aunque la primera escena es festiva. El soldado Gennaro se divierte en Venecia con sus camaradas, entre ellos Orsini, que relata cómo se hicieron inseparables; tanto, que un adivino predijo que morirán juntos. Y advirtió: “Huid de los Borgia”. Gennaro, cansado, se retira a una siesta, mientras los demás olvidan las preocupaciones (Senti, la danza). Uno de los amigos, Gubetta, es en realidad un espía al servicio de Lucrecia Borgia. Cuando todos se alejan, entra la duquesa, de incógnito. Sus melodías amables y la ternura del arpa y el clarinete contrastan con la imagen atroz que poco antes describían los jóvenes. Donizetti la humaniza, también en su texto: “Si pudiera hacer que el pasado no existiera…”, suspira. Cuando contempla embelesada a Gennaro, canta su maravillosa Com’è bello. Su marido, Alfonso, la escucha escondido y cree que tiene un amante, pero se trata de un hijo secreto de una relación anterior.

Cuando despierta, el joven siente un flechazo por la desconocida. Ella lo disuade y consigue que le confíe sus recuerdos de infancia en su aria Di pescatore ignobile. Lucrecia lo abandonó al cuidado de unos pescadores, aunque siempre lo ha protegido en la distancia. Aún no se atreve a confesarle su identidad, pero le implora: “Ama a tu madre, ruega que un día pueda estrecharte”. El bellísimo dúo supone el último momento feliz de la ópera. Orsini y el resto desatan la tormenta: “Yo te diré quién es: ¡la Borgia!”. Todos tienen razones personales para odiarla, como le echan en cara en el brillante sexteto Chi mi fren: “Soy Maffio Orsini, a cuyo hermano matasteis”; “yo, Vitelli; a mi tío hicisteis degollar”... Al final, Gennaro la repudia, horrorizado.

ACTO I
La acción continúa en Ferrara, dominio de Alfonso d’Este. El duque hierve de celos y decide asesinar a Gennaro en un aria antológica para el bajo: Vieni: la mia vendetta. Timbales y trompetas apoyan el inicio de sus frases, en alusión a su poder. Entretanto, los jóvenes pasan junto al palacio ducal. Gennaro, atormentado por su inicial atracción hacia Lucrecia, busca redimirse y arranca la “b” del apellido del blasón, en el que ahora se lee “orgía”: “No existe hombre que aborrezca como yo a esa mujer”. El grupo se da cuenta de que los siguen, y se dispersa. Aparecen Rustighello y Astolfo. El primero, hombre de confianza del duque, ha de detener al caballero; el segundo, por orden de la duquesa, viene a protegerlo, pero cede ante los soldados (el coro masculino Non far motto). En el salón, la iracunda Borgia exige a su marido muerte para el autor de la blasfemia. “¿Le conocéis?”, pregunta malicioso Alfonso cuando hace traer a Gennaro. Su madre se estremece al verlo y sugiere que le rebaje la pena (“seamos clementes”), pero el duque la acusa de infidelidad. Ella lo niega, aunque no revela la verdad. El matrimonio se amenaza mutuamente en un dúo tenso, en tonalidad menor (Oh! A te bada): “¡Cuidado! Al dolor sucede la ira, podría hacer que te arrepintieras”, dice ella; “el duque soy yo: en Ferrara, en mi mano estás”, replica él. Finalmente, la obliga a elegir cómo ejecutar al prisionero. Con buen tino, escoge el veneno y fingen un brindis. El trío Guai se ti sfugge retrata lo que siente cada uno: los susurros de Alfonso van cargados de ira, las frases de Lucrecia, de culpa, y sobresale el canto lírico y despreocupado del tenor: “No los creía tan benignos”. Cuando Alfonso se marcha, su mujer explica al hijo la situación y le proporciona un antídoto. “¡Créeme! Bebe y vete de la ciudad”. 

ACTO II
Gennaro, a punto de marcharse (después de su aria de lucimiento, T'amo qual s'ama un angelo), se encuentra con Orsini, que lo convence de que lo acompañe a una fiesta; al día siguiente partirán juntos. En el arrebatado dúo Qual due fiori, no pocas frases hacen pensar en algo más que una amistad: “Todo placer se desvanece si tú no estás”. Sin saber que los sicarios controlan sus movimientos, el joven se presenta en la fiesta. Allí todos comparten vino… menos Gubetta, que sabe que está envenenado. Orsini propone un brindis tan vitalista como melancólico (Il segretto per esser felici): “Me río de los que por el futuro están preocupados, si hoy podemos gozar”. El coro lo secunda hasta que una campana los interrumpe. Aparece Lucrecia Borgia, más temible que nunca, para anunciar a los invitados que van a morir en venganza por haberla insultado. “Cinco ataúdes están preparados, el veneno que bebisteis es rápido”. “Se necesita un sexto”, responde una voz desde la sombra: Gennaro. Su madre no puede creerlo. ¡Le pidió que huyera! A solas, le ofrece lo poco que queda del antídoto. Como no hay suficiente para todos, el joven intenta apuñalarla, pero la duquesa le revela que es un Borgia, y ella su madre. “Bebe, vive”, le apresura la soprano en su impresionante M’odi, m’odi. Pero él, desolado por sus compañeros, se niega y muere. Lucrecia lo llora –con pirotecnias vocales- en el aria Era desso: “El cielo arroja sobre mí su flecha vengadora”.

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