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lunes, enero 27, 2014

LOS ENIGMAS DE AÍDA DE VERDI - TRIVIAL PARA CONSEGUIR UNA DE LAS DIEZ ENTRADAS PARA ESTA ÓPERA EN LOS CINES VAN GOGH - JUEVES 30 ENERO´14 - 20H


AIDA
de Giuseppe Verdi, en los Cines Van Gogh de León
a las 20h el jueves 30 de enero´14


Algunos escenarios justifican por sí solos la función. Es el caso del Festival de verano de Bregenz, en Austria, al aire libre y con decorados apabullantes sobre el Lago Constanza. Aquí los montajes sobre Verdi, como Nabucco, son la referencia, gracias a sus escenas corales y marchas militares. En 2009 llegó la Aída de Graham Vick, un "más difícil todavía". El director de Liverpool enmarcó la acción en las ruinas de una gigantesca estatua de la Libertad, y conmovió a los 7.000 espectadores con su uso expresivo del agua y con su mezcla de espectacularidad e intimidad, a la que contribuyó Carlo Rizzi al frente de la Sinfónica de Viena.

Los Cines Van Gogh nos ofrecen 10 entradas para las 10 primeras personas que acierten las respuestas a este TRIVIAL y las envíen a este correoleon@jmspain.org indicando las respuestas correctas, nombre y apellidos (sólo se admitirá una respuesta por dirección de correo y por persona).

Las personas afortunadas recibirán un correo de confirmación y podrán recoger la entrada en la taquilla de los Cines Van Gogh el jueves 30 de enero.


  1. ¿Con motivo de qué acontecimiento le encargaron la ópera Aida a Verdi?
  2. ¿Contra qué país se enfrenta Egipto en el conflicto bélico del que habla la trama?
  3. ¿Cuál es la razón por la que Radamés es acusado de traición?
  4. ¿Qué suma cobró Verdi por esta ópera?
  5. El festival de Bregenz tiene lugar junto a un lago,¿cuál es el nombre del lago? ¿En qué país está situado?
Más información sobre ésta ópera de Verdi elaborada por Javier Heras, en ESTE ENLACE


Empezamos la 1ª temporada 2014 de Ópera y Ballet con  Aída, de Verdi. Seguramente su obra más popular, asociada siempre al puro espectáculo, en gran parte debido a su archiconocida Marcha triunfal. Aquí, en el 3.32

Pocas piezas del repertorio clásico se han coreado tanto. Por ejemplo, es uno de los cánticos habituales en los campos de fútbol. Aquí, la hinchada del Athletic de Bilbao (al modo español: “lo-lo-lo”)Aquí, de un equipo japonés.

Pero la ceremonia de la victoria en el final del segundo acto ni siquiera es el mejor momento de Aída, una partitura extraordinaria en la que intentaremos profundizar un poco para que la disfrutéis como merece.

1) DOS ÓPERAS EN UNA
Como decimos, Aída se suele representar a lo grande, con sus escenas de masas, fanfarrias, ballet y coro. No en vano, es la preferida de los teatros más grandes (Metropolitan de Nueva York) y de los festivales al aire libre, como el del lago Bregenz o, por supuesto, la Arena de Verona: fue la ópera elegida para inaugurarla en 1913, ante 25.000 personas, y desde entonces no falta en la programación.

Sin embargo, la antepenúltima creación de Verdi es también, aunque no lo parezca, una ópera intimista y romántica. Lo que a Verdi le interesaba del libreto es el conflicto interior de los protagonistas (Aída y Radamés han de elegir entre el amor y la patria) más que la trama política. “Las escenas colectivas son un trasfondo del drama verdadero: los dilemas de los amantes”, señala el musicólogo John M. MacKenzie. Esto se traduce en la música: fijémonos en cómo empieza y cómo termina, en pianissimo, con unos suaves violines.


Aquí, el final, cuando Radamés, al que han condenado a ser enterrado vivo, descubre que su amada se ha escondido en la tumba para morir junto a él. Su dúo, cantado con muchísima delicadeza, se intercala con las plegarias de Amneris y con el canto de las sacerdotisas en el templo, y concluye con unos acordes muy agudos y tenues de las cuerdas, sin excesos melodramáticos ni efectismos, hasta que el sonido desaparece (min. 11).

2. LA PALABRA, LA MÚSICA
Una de las señas de madurez del compositor, a sus 57 años, es el perfecto matrimonio entre el libreto y la partitura. Siempre fue un maestro en caracterizar psicológicamente a los personajes, pero ahora trabaja codo con codo con el libretista. Nada que ver con el joven que escribía óperas como churros (18 óperas entre 1840 y 1855; pero después solo cinco títulos en sus últimos 30 años de vida), ni con aquel músico que aceptaba libretos tan disparatados como el de Il Trovatore. En Aída, Verdi intervino más que nunca. Las reacciones de los personajes se entienden gracias a la música incluso más que a la palabra. Después de haber oído el lamento de la esclava etíope por su nación -que tanto ama y añora- al principio del tercer acto (O patria mia, aquí con la insuperable Leontyne Price), comprendemos mejor que acabe aceptando el chantaje de su padre y traicione a Radamés para salvar a su pueblo. Pero un verso magistral resume su tormento: Patria… quanto mi costi! (“Ay, patria… ¡cuánto me cuestas!”). Aquí, Maria Callas (en torno al. 1.50).

El mejor ejemplo de cómo la música define a un personaje sucede justo al principio del primer acto. Radamés, el general que aspira a dirigir a las tropas egipcias contra los etíopes, se presenta con un recitativo heroico, acompañado de vientos metales militares y cantado “con entusiasmo”, según anotó Verdi. Aquí, Carlo Bergonzi en 1966.

Pero a mitad de monólogo (hacia el minuto 1), recuerda a su amada, y entonces el tono cambia por completo. El tenor canta (“sempre dolcissimo”, indicó el compositor) una romanza dulce y melódica,Celeste Aida. Y lo más fascinante, lo que resume la unión total entre texto y música que ha logrado Verdi, es que todas las melodías de esa aria son ascendentes, como si se dirigieran hacia el cielo. Se debe a que los versos de Radamés hablan de construir a su amada “un trono cercano al sol”.

Otro de los recursos de Verdi es el contraste. La tranquila melodía de Aída se contrapone a la severidad de los sacerdotes: Preludio: 0.01, el tema del amor, a partir del 1.10, el de los sacerdotes, que alude a la intolerancia, la guerra…. La orquesta al completo entra en el 1.35.

Al final del acto II, el canto de los prisioneros, conmovedor, choca con el del clero, que pide dar muerte a los derrotados. Aquí, en torno al min. 4.30; los sacerdotes entran en el minuto 5.

Otro contraste se emplea en el juicio a Radamés del acto IV. La severidad del motivo de los sacerdotes frente al canto lleno de pasión (culpa, amor, odio) de Amneris. En el 5.25.

3. LA ORQUESTA
Desde Rigoletto y La Traviata ya no encontramos en las óperas de Verdi esos pobres acompañamientos instrumentales (y enfáticos, tipo “chunda-chunda”), tan aburridos y simples que sus detractores decían que podían interpretarse solo con una guitarra (citarrone). Su habilidad como orquestador no ha hecho sino crecer, como se puede comprobar en Don Carlo, Aída y, por supuesto, en las sublimes Otello y Falstaff.

            Lo primero que llama la atención es la variedad de colores sonoros, que consigue sacando partido a las secciones instrumentales. Por ejemplo, el viento metal se emplea siempre que se habla del ejército, como en la marcha triunfal; a Aída, en cambio, la acompaña el viento madera. En cuanto a las cuerdas, suelen describir la tranquilidad, como en el desenlace, con los dos amantes que mueren en paz, o sobre todo la escena del inicio del acto tercero: noche sosegada junto al Nilo; los violines recrean el agua repitiendo la nota Sol en cuatro octavas. Con algo tan sencillo como eso y una solitaria flauta “pastoril”, logra que nos imaginemos una atmósfera muy precisa.

La atención del compositor por los detalles es grandísima: cuando se repiten algunos leitmotives –que los hay, como hemos apuntado más arriba-, nunca suenan exactamente igual que antes. Veamos el principal, el que identifica a Aída/el amor. En la breve obertura, la melodía suena en los violines.

En la primera aparición de Aída, es un clarinete el que la introduce ante Radamés y Amneris. Aquí, en el 2.32 (perdón por la calidad de la imagen).

En el comienzo del segundo acto, un violonchelo es el que nos avisa de que Aída entra en los aposentos de Amneris. Aquí, en el min. 3.10.

O, en el comienzo del acto III, es una flauta travesera la que la introduce en escena, tras el dúo de Amneris y Ramfis. Minuto 4.17.

4. ¿WAGNERIANO?
Más interesante todavía es el uso de los leitmotives no solo para identificar a personajes, sino para sugerir sus emociones. Por ejemplo, el mismo motivo conductor de Aída se utiliza para aludir a su amor por Radamés. Palabra y música coinciden literalmente en el dúo con Amneris en el segundo acto, cuando la etíope canta “amor, amor, alegría, tormento” con esa melodía. En el 1.50.

Aunque el uso más hermoso de ese leitmotiv sucede en el monólogo Ritorna vincitor, al final del primer acto. La voz y la orquesta reflejan las dudas de la protagonista: después de desear la victoria a Radamés, se da cuenta de que debería apoyar al ejército contra el que el general lucha, es decir, a sus compatriotas. Y dice: “Destruid los escuadrones del opresor”. Pero de repente, con un grito muy agudo que pone los pelos de punta, detiene su canto guerrero: “¿Pero qué estoy diciendo? ¿Y mi amor?”. Un clarinete lo subraya con la melodía del amor. Aquí, en el minuto 1.55, con la gloriosa Maria Callas.

Como de esa aria uno no se cansa, aquí van otras dos versiones: Zinka Milanov y la de Leontyne Price.

Como vemos, la instrumentación ha alcanzado una complejidad enorme. Y se usa con sentido, ajustándose a la acción. Nada es gratuito, ni siquiera los toques exóticos (armonías orientales, intervalos). Por ejemplo, cuando las sacerdotisas invocan al dios Ptáh, tanto la melodía de su canto como el acompañamiento del arpa suenan muy arcaicos, lo que subraya el conservadurismo y el peso de la religión en la sociedad egipcia de la trama.

A su manera, el genio de Busetto, detractor de las teorías sinfónicas aplicadas a la ópera y, en general, reacio a todo lo alemán, se acabó acercando al estilo de Wagner: leitmotives que comentan la acción, largas escenas sin interrupciones ni números cerrados, un estilo de canto casi declamado… Incluso encargó expresamente instrumentos que no existían pero que él había oído en su cabeza, igual que hizo el alemán con las famosas “tubas wagnerianas”. Las trompetas de fanfarria que suenan en la marcha triunfal tienen forma recta y larga (1,52 m), sin los tres pistones habituales de las trompetas. Verdi encargó tres en La y otras tres en Si (porque la melodía modula de tonalidad). Aquí, Herb Poole, trompetista de la orquesta de la ópera de Canadá y lutier, explica –en inglés- sus características.

5. EL VERDI DE SIEMPRE  
Pese a la evolución de su estilo, Verdi no se parecía a Wagner (él odiaba las comparaciones: “¿después de 30 años de carrera, de verdad me consideran un mero imitador?”, escribió a su editor Ricordi después de una polémica representación de Un ballo in maschera). Al fin y al cabo, la técnica del leitmotive ya la habían empleado, entre otros, Berlioz y Liszt; y la tendencia de la ópera era dirigirse hacia el drama total. Aparte, reconocemos al Verdi de siempre en las melodías amplias, en la acción vertiginosa y concisa, en sus temas (el amor, el deber, el honor, los celos…) o en escenas concretas como el dúo entre Amonasro y Aída, barítono-soprano, padre-hija, un agitado e intenso diálogo que provoca un punto de giro del argumento, igual que en Luisa Miller, Nabucco, Rigoletto o La Traviata (suegro-nuera, en este último caso). Otro rasgo indiscutiblemente verdiano es el protagonismo del canto, y la exigencia extrema a la que somete a los protagonistas. Aída, en el acto tercero, debe soportar el peso dramático de todas las escenas, sin interrupción alguna.

Aunque para dificultad, Celeste Aída. Un regalo envenenado para el tenor. Una de las arias más bellas, pero también más temidas, porque hay que cantarla nada más salir a escena en el acto I, en frío, y alcanzar notas muy agudas (Si bemol, justo un tono por debajo del “do de pecho”) que, por si fuera poco, hay que interpretar muy suaves. Esto último casi nunca se cumple. Unos pocos elegidos lo han cantado debidamente en la historia; pueden contarse con una mano. Entre ellos, Franco Corelli. En el min. 3.50, comienza forte y reduce a pianísimo, alargando más y más la nota. O, aquí, Jon Vickers.

Más allá de este detalle, Celeste Aída ha hecho naufragar a muchos tenores de prestigio. Fueron sonados los abucheos al francés Roberto Alagna en La Scala. Esperemos que no sea el caso del elegante argentino Marcelo Álvarez. Por cierto, su compañera de reparto, Oksana Dyka, tiene por delante otro reto casi imposible: hacer olvidar el recuerdo de la anterior Aída que escuchó la Ópera de la Bastilla: la afroamericana Leontyne Price, quizá la mejor Aída del siglo XX).
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Por todas estas razones, Aída es una obra sin igual, idónea para iniciarse en la ópera (por su acción rápida y concisa, por su espectacularidad, su emoción) y al mismo tiempo admirada por los expertos. El musicólogo Luis Gago apunta, con mucha razón: “Al tiempo que Verdi envejecía, su música presentaba un aspecto cada vez más joven”. Si a alguien no le gusta el espectacular montaje de Bregenz, podría hacer como un tal Bertoni, que después de ver –dos veces- Aída en La Scala escribió una carta a Verdi en la que le mostró su desagrado y le pidió que le devolviera su dinero: 31 francos y 50 céntimos.

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