TOSCA- Giacomo PUCCINI
Grabada en directo en el Royal Opera House
en los Cines Van Gogh de León
a las 20h el jueves 18 de Diciembre´14
Los Cines Van Gogh nos ofrecen 10 entradas para las 10 primeras personas que acierten las respuestas a este TRIVIAL y las envíen a este correo: leon@jmspain.org indicando las respuestas correctas, nombre, apellidos y correo de contacto (sólo se admitirá una respuesta por dirección de correo y por persona).
Tenéis de plazo hasta las 00h del jueves 18 de Diciembre!!!
Las personas afortunadas recibirán un correo de confirmación y podrán recoger la entrada en la taquilla de los Cines Van Gogh el jueves 18 de Diciembre presentando el DNI.
1) ¿Quién es el autor del drama en el que se basa el libreto de la ópera?
2) ¿En qué edificios tiene lugar la acción de cada uno de los actos?
3) ¿Cuántos personajes mueren en escena en esta ópera?
Esta semana disfrutaremos, desde la Royal Opera House, de uno de los títulos más representados y queridos, Tosca, de Puccini. Escrita en 1900, después del éxito de La bohème, se basa en una obra de teatro del francés Victorien Sardou. Como dice el director de la orquesta de Covent Garden, Antonio Pappano, “es el melodrama total, lo tiene todo: lujuria, amor, política, religión, traición, muerte…”.
Ambientada en 1800, durante la guerra de Napoleón con las potencias absolutistas, se centra en una diva de la ópera, Floria Tosca, y en su relación con su amado, el pintor y revolucionario Mario Cavaradossi, y con el pérfido jefe de la policía romana, el barón Scarpia, que la desea tanto como odia al artista, a quien torturará y condenará a muerte por haber ayudado a huir a Angelotti, un preso político.
Tosca se podría ver (y gozar) sin saber nada, como una película, porque su argumento de thriller y sus intensas escenas no permiten que nadie se distraiga; pero si indagamos un poco más en las características de su partitura, podremos valorar la magnitud de esta obra maestra y, sobre todo, disfrutar de su música.
COMPOSITOR DE CINE
Décadas antes de la llegada del cine, Giacomo Puccini sentó las bases de lo que serían las bandas sonoras. Si en el cine la música orienta al espectador, le avisa y le da pistas, en las óperas de Puccini sucede algo parecido. Ningún compositor ha tenido más instinto teatral: todo lo que sucede en escena se refleja en la música, que transmite las emociones y nos guía a través de la historia. Para ello usa los llamados motivos conductores, frases musicales asociadas a un personaje. En La guerra de las galaxias John Williams -seguidor confeso del maestro de Lucca- presenta al villano, Darth Vader, con un tema que todos conocemos.
Pues bien, eso mismo hizo mucho antes Puccini en Tosca. Siempre que aparece (o alguien menciona a) Scarpia, oímos su leitmotiv, tres fortísimos acordes (como las tres sílabas de su nombre): (preludio, dirigido por Karajan).
De hecho, Puccini hace sonar su tema desde el primer compás, como apertura, señal de que la acción gravitará en torno a Scarpia, que sobrevuela la trama impregnándolo todo de oscuridad, por el terror que infunde (¡incluso el tercer acto, después de muerto!). Se oye en muchos momentos; por poner un ejemplo, en el primer acto, cuando el barón ni siquiera ha aparecido aún en escena, Angelotti habla de cómo su hermana le ha ayudado a ocultarse. “Lo ha arriesgado todo para esconderme de Scarpia”; en cuanto pronuncia el nombre del villano, suenan los tres acordes. Aquí, en el min. 1.30.
Pero no es el único leitmotiv, ni mucho menos. Todos los personajes principales tienen el suyo, no TAN conciso como el de Scarpia pero siempre breve, una melodía de pocos compases que define a la perfección a cada personaje:
-Cavaradossi, romántico, idealista. Suena por primera vez cuando revela el lienzo que tiene a medio hacer, de una virgen. Min. 0.06.
Un rato después, el policía llega a la iglesia y pregunta: “¿quién ha pintado eso?” -Cavaradossi, y suena su motivo. Min. 2.30.
-Tosca: enamorada y devota católica. Min. 0.10.
-Angelotti: nervioso, en fuga permanente suena en la obertura justo después de los tres acordes, o sea, en el min. 0.18, y después en el 0.40. Es un motivo rápido y descendente: tiene mucho sentido que termine escondido en un pozo de la casa de campo de su amigo. En la ópera este tema musical no solo se aplica a ese personaje, sino cualquier intento de huida. Suena, por ejemplo, en la sexta escena del primer acto, justo después de que se marche Tosca y Cavaradossi vuelva a hablar con Angelotti: y también al final del segundo acto, cuando dicen: “Angelotti se ha suicidado” (min. 0.40)
Los motivos musicales sirven, también, para condensar ideas o situaciones. Algunos de los más importantes son:
-el amor. Bellísima melodía, expresiva, amplia, sensual: tres saltos descendentes seguidos de una breve escala ascendente de notas consecutivas, típica de Puccini y su estilo, romántico tardío. La canta el tenor casi al final del maravilloso dueto del primer acto, y vuelve a sonar en infinidad de ocasiones. Aquí, en el min. 9.30, a partir de “Tosca idolatrada”. Con Tebaldi y Del Monaco, quizá la mejor pareja de protagonistas de la historia.
La escuchamos, brevemente, cuando Scarpia está en la iglesia y, al ver llegar a la cantante, se esconde. Aquí, un impresionante Ruggero Raimondi la “huele” como Hannibal Lecter cuando olía que Clarice estaba cerca. Min. 3.55.
El tema suena en todo su esplendor, con enorme melancolía en un cuarteto de violonchelos, en el tercer acto. Cavaradossi, condenado a muerte, espera en prisión y recuerda a “una persona querida” (o sea, a Tosca), a la que escribirá una carta. Min. 2.28.
-la fe. Este leitmotiv podría pasar inadvertido. Cuando Angelotti llega a la iglesia en la primera escena y busca a los pies de la estatua la llave de la capilla, aparece en el 1.24 y en el 1.38 una sucesión de cuatro notas: sonará de nuevo en la siguiente escena, cuando entra el sacristán, aquí se aprecia mejor porque contrasta con su estilo despreocupado. Min. 0.46.
¿Por qué es fundamental esta pequeña figura? Porque en uno de los momentos culminantes de la acción, cuando Tosca acepta acostarse con Scarpia como último recurso para salvar a su amado, todo se queda en silencio y un violín reproduce (min. 1.17) una respuesta muy triste. Y entendemos lo que siente la cantante: ya resignada, pide ayuda a dios.
Por cierto, esa melodía es un préstamo de Wagner, importante influencia en Puccini. En la tetralogía del Anillo de los nibelungos, cuando se oye alude al destino.
-el chantaje/el asesinato de Scarpia:
El villano firma dos salvoconductos para que Tosca huya de Roma, a cambio de sus favores sexuales. En el 3.40, después de su frase “Si ese es vuestro deseo”, aparece un leitmotiv de las cuerdas que será importante.
Porque después de que la protagonista lo apuñale, se vuelve a escuchar, en el 6.30 del vídeo anterior (y tras una de las frases memorables de Tosca: “Está muerto… ¡ahora ya lo perdono!”).
En el tercer acto, cuando ella se reúne con Cavaradossi y le explica lo sucedido, emplea esa misma melodía para el relato de los hechos. En el min. 1.18, “Li presso luccicava una lama".
Una última observación sobre los motivos conductores. A diferencia de Wagner, que construyó sus dramas musicales en torno a una red de leitmotiv interconectados, Puccini los utiliza de una manera más directa y sencilla; su forma no varía, y por eso resultan fáciles de identificar. Solo se atreve a modificar la melodía de Scarpia, especialmente en dos momentos:
- mediado el segundo acto, aguarda a que Tosca responda a su (inmoral) proposición, su leitmotiv se queda detenido entre los dos primeros acordes, que se alternan sin que llegue a sonar el tercero, como emulando su respiración nerviosa o sus latidos acelerados por su expectación. Aquí, en el min. 1.
- después de ser asesinado, el motivo se ralentiza y modula a tono menor, fúnebre. Min. 8.25.
APUNTES SOBRE ROMA
Si para Madama Butterfly estudió libros de folclore japonés y escuchó grabaciones de canciones tradicionales, aquí viajó a Roma y se le vio madrugar para tomar notas desde el Castel Sant’angelo: quería saber exactamente cómo sonaban las campanas de las distintas iglesias, su volumen, ritmo y hasta afinación. Eso se tradujo en el extraordinario preludio del tercer acto (como en Manon o Butterfly). En él, “oímos” cómo despierta poco a poco la ciudad desde la calma de la noche. Podríamos hasta imaginarnos un plano aéreo, desde las afueras, con los cencerros de las ovejas de un pastor, hasta el centro y los alrededores, con el repicar de las llamadas a maitines (campanas a partir del 2.50), y finalmente en el interior de la celda donde está preso Cavaradossi (3.48). Pocos lo podrían dirigir mejor que Karajan (por cierto, algún crítico de la época lo consideró “sonido, no música”, pero ha pasado a la historia como un pasaje instrumental muy evocador).
3) LA ORQUESTA Y LOS COLORES
La orquesta, como vemos, alcanza su máxima expresión. Ningún compositor italiano cuidó tanto la instrumentación y sacó tanto partido a las texturas y a la paleta de colores, como ese tambor que suena al final del segundo acto: Tosca parece respirar tranquila después de librarse por fin del maléfico Scarpia; pero un redoble marcial le avisa de que a Cavaradossi le espera el paredón. Min. 6.29.
La orquesta sirve de hilo conductor, enfatiza, perfila a los personajes y sus intenciones, describe estados de ánimo. También nos da pistas y avanza información. Por ejemplo, en el dúo de amor del primer acto, el tenor canta un precioso pasaje, “qual occhio”, aquí con el incomparable Bergonzi.
Pues bien, en Vissi d’arte, el aria decisiva de Tosca, mediado el segundo acto, la orquesta en el 2.05 (y después la soprano en el 2.35) retoma esa melodía, coincidiendo con la frase más importante de su texto: “en la hora del dolor, ¿por qué, Señor, me pagas de esta manera?”.
Estremecedora es la última escena del tercer acto, en la que la orquesta nos cuenta todo lo que la propia Tosca desconoce. Ella está convencida de que el pelotón de fusilamiento va a simular la ejecución a Cavaradossi, que es lo que le ha prometido Scarpia. Y asiste a la escena con expectación y nervios, pero también con regocijo, porque está orgullosa de cómo su amado finge caer muerto tras los disparos. Sin embargo, nosotros hemos oído desde el principio una melodía apasionante, con aires fúnebres y creciente presencia de los amenazadores vientos metales, y ya nos tememos lo que al final va a suceder: Scarpia se la ha jugado, el fusilamiento ha sido real, Cavaradossi yace inerte. Si ya conocemos el final de la obra, la escena cobra aún más valor, porque vemos el contraste entre la tristeza de la orquesta y las palabras de Tosca, incluso divertida con lo que está sucediendo (“¡Qué bello es mi Mario ! ¡Así, muere! He ahí un artista”) (con Maria Callas, atención al si bemol que canta al final)
No me resisto a mencionar un ejemplo quizá más técnico y complejo, pero de inmenso mérito musical, que explicaba José Luis Téllez en una conferencia. Volvamos a los tres acordes del principio, el leitmotiv de Scarpia.
Los acordes son Si bemol mayor, La bemol mayor y Mi mayor, que pertenecen a mundos (armonías) diferentes y no suelen relacionarse entre sí. La combinación de los tres dice mucho, porque la distancia entre el segundo y el tercero es un tritono: tres tonos enteros (lo que se llama cuarta aumentada), un intervalo diabólico, asociado al mal desde la Edad Media. Oír esa armonía extraña (y a un volumen fortísimo) nada más empezar desconcierta al espectador: no sabemos en qué tonalidad está la obra, perdemos pie. La gran fuerza de la música teatral de Puccini es que el leitmotiv, más allá de identificar al personaje, simboliza una situación: en las dictaduras, como la que sufre Roma en la obra, no sabemos nunca lo que puede suceder, vivimos aterrorizados y desorientados. Brillante metáfora musical del terror político.
4) MELODÍAS, SIEMPRE MELODÍAS
Como veníamos comentando, la estructura es un fluir ininterrumpido, un continuum de la orquesta que no se corta por los tradicionales números cerrados. El canto, de hecho, está cercano muchas veces a la expresión hablada (arioso, parlando). Puccini, en su obra menos lírica, solo se permite tres arias propiamente dichas. Eso sí: ¡qué arias! Los tres momentos capitalizan toda la fuerza expresiva de la obra.
Recondita armonia
Vissi d’arte
E lucevan le stelle
Las arias hablan por sí solas, no hace falta comentar más. Sí es interesante fijarse en la melodía principal de E lucevan, que primero adelanta un clarinete y después asume el tenor (O dolci baci), porque se ajusta a la típica forma de arco de las grandes arias de Puccini: notas ascendentes y luego descendentes, sin muchos saltos. En Tosca, aparte de en esta aria, ese tipo de melodías aparecen en ciertos pasajes orquestales, como el motivo de las cuerdas en la escena en que la cantante apuñala a Scarpia, que ya hemos mencionado más arriba.
Por cierto, el gran Pavarotti, en esta clase magistral, explica (min. 4.20) el extraordinario efecto del aria: el tenor empieza evocando a su amada, casi como un sueño, por eso su canto es suave, como también su texto; pero llegado el final, recuerda su condena y baja a tierra, canta a la vida con fuerza, notas largas, intensas y agudas, con bellísimas palabras y melodías, se lamenta por lo que va a perder (“Svanì per sempre il sogno mio d’amore”), porque ya no queda tiempo (“L’ora è fuggita”) y morirá desesperado (“E muioio disperato”), justo cuando más ganas tiene de vivir (“E non ho amato mai tanto la vita”)
5) PURO TEATRO
Junto a sus tres famosísimas arias, y por encima incluso de dúos tan hermosos como O dolci mani, el momento más admirable (y estudiado) de Tosca es el final del primer acto. Sucede en la iglesia. Scarpia, que desea a la diva con lujuria, acaba de ordenar a los policías que la sigan, porque sospecha que los conducirá hasta su amante Cavaradossi y, de paso, hasta el fugitivo Angelotti. Tres pájaros de un tiro: arrestará al prófugo, derrotará a su adversario y -se frota las manos- podrá chantajear a la cantante. El canto del barítono es siniestro, y sus palabras, terribles, pero cuando un coro religioso empieza a entonar un Te Deum, él no tiene ningún reparo en unirse. Las melodías se entrecruzan al principio, después confluyen. Mediante la música, Puccini lanza una durísima crítica a la iglesia. Una escena de una fuerza teatral extraordinaria que solo tiene sentido si la vemos representada, a ser posible por un gran actor como Raimondi.
Aunque el Scarpia de referencia siempre será el legendario Cornel MacNeil.
Sucede lo mismo con el fusilamiento del desenlace, que antes comentamos. La música es magnífica, pero como de verdad cobra sentido es con la imagen y la palabra. Aquí, Gheorghiu y Alagna en la película de Benoît Jacquot.
———————————————
Si habéis sido capaces de llegar hasta aquí, gracias por vuestra atención. Esperamos que os haya resultado interesante y que esta información os ayude a profundizar en una ópera fabulosa como Tosca. En su momento, y todavía hoy, algunos especialistas la detestaron por su desmesura sangrienta (Benjamin Britten la consideró “barata”, Joseph Kerman la llamó “pequeño y andrajoso cuento de terror”), pero si desde 1900 nunca ha dejado de ser uno de los cinco títulos más representados de todo el repertorio es porque el público la adora. Por sus personajes, por su sentido del ritmo y tensión dramática creciente, por su mezcla de brutalidad y lirismo… Quizá quien mejor lo resuma haya sido Alex Ross, el brillante crítico del New Yorker: “Ninguna ópera está pensada para ofrecer las emociones en el momento justo como lo hace ésta”.
No hay comentarios:
Publicar un comentario